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提高戏曲导演的主体水平

发布时间:2016-1-5 来源:湖南省艺术研究院 阅读:


一个文学剧本仅是纸上谈兵,须搬上舞台形象生动的整体体现才能成为一部戏剧。而使平面剧本有生命力的表现于舞台上,使观众在视觉与听觉中有一个舒适有效的融合之感受或产生强烈的共鸣,那就是导演的职责和要看导演的主体水平。纵观我省第五届艺术节上亮点多多,特点突出,色彩纷呈的优秀剧目,如湘剧《月亮粑粑》、花鼓戏《齐白石》,武陵戏《远在江湖》、邵阳花鼓《留守媳妇》、小戏《过渡》《偷鸭》等,无一不体现出戏曲导演的艺术品位和主体水平,故而令人点赞。事实雄辩的说明:在戏曲艺术面临严峻挑战和如何持续发展的今天,强化导演职能、重视导演作用、提升导演地位、发挥导演主体意识,尤其是提高戏曲导演自身的主体水平,必须提到一个更新的高度来思考和重视。

一、提高自身对优秀戏曲传统的认知

当今戏剧舞台,其表现手段千姿百态、千奇百怪,且更显现代化、科技化、多样化、时尚化、歌舞化之势。但作为一个戏曲导演,不论你如何更新、如何跟势、如何新潮,如果背离了“戏曲”二字,不珍惜和认知我们戏曲艺术的精髓,不弄懂我们戏曲特殊的表现方法和时空处理,盲目的借鉴影视手法,机械的照搬话剧法则,生硬的模仿西方呈现样式等,是体现不了一个戏曲导演的功力和主体水平的。

196169日,在全国文艺工作座谈会上,敬爱的周恩来总理就明确提出:“我主张先把本民族的东西搞通。吸收外国的东西要加以溶化,要使它们不知不觉地和我们民族的文化溶合在一起。”故我认为,此次艺术节呈现出的优秀剧目和反映出来的导演艺术水平,就能很好地印证这一点。对待戏曲作品如此,对待戏曲创作如此,就是对待《戏曲导演学》这门学科的研究也亦如此。古往今来,我们中国的戏曲艺术以鲜明的人物形象、虚拟的程式规范、强烈的歌舞节奏、灵活的时空处理在世界表演艺术中独树一帜,这是一个戏曲导演进行艺术创作的根底和宝库。万变不离其宗,任何国内或国外的其它样式都应“以我为主”“为我所用”,决不能丢掉戏曲特征这个主体。《月亮粑粑》的时空处理多么灵动;《齐白石》的幕间切换多么巧妙;《远在江湖》扦科打浑的角色配置多么机趣;《过渡》的“假定性”表演多么逼真……,这都是导演们充分地发挥戏曲特殊功能,巧妙运用戏曲传统手法的结果。我在导演大型历史湘剧《烧车御史》时,剧本规定有一辆一品官车必须在舞台上出现。当时有领导提出:“这是和珅乘坐的豪华车驾,根据史料记载,三马并驱,精美车身,细软坐垫,蓝顶华盖缺一不可,必须真实。否则,体现不了气派、势力、威严,体现不了这些权威们的不可一世和被烧毁后的士崩瓦解”等等。但我坚持在舞台上必须按戏曲的方法来处理。我认为,如果设计一辆仿真的豪华车驾、演员要在舞台上不断的走圆场,而天幕布景却基本不动,那岂不会象京剧《智取威虎山》第五场杨子荣“打虎上山”一样,总感到杨子荣走不动,老在固定的大松树底下打圈圈?非常形象的音乐,非常出色的表演都白费了。如果车辆太写实,而后面男主人公谢振定“追车”又十分虚拟,那岂不又会十分别扭和不协调?戏曲传统戏在表现场景和人物时有很多十分好的“大写意”手法我们为什么不予借鉴和继承发扬呢?如戏曲大剧种常用的绝技绝活之“甩发功”,即甩动头顶扎束的一绺长发,可表现人物的悲愤交加、惊慌失措、疼痛欲绝、垂死挣扎以及万分激动等。我把这一“四功五法”中精典的传统表演技巧运用到谢振定在“追车”时表现他的激愤、激动、激情,已起到了“妙笔生花”的作用,又不什么不能用“大写意”的方法来设计一部“画龙点睛”的车驾呢?于是,我坚持用“虚实相生”的手法,既不象影视剧或话剧一样完全仿真,又不沿袭古典戏中太“古人化”的两面车旗的老套路,而是创造性地设计了两个能转动的车轮和一个装饰性的轿顶,其它一切都完全通过演员的表演来体现和完成,反而收到了意想不到的视觉冲击和感观愉悦。

谈到通过演员的表演来体现和完成,这就更要求我们的戏曲导演在提高自身主体水平的时候必须重视和精通戏曲表演艺术的规律。前苏联著名戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基讲过:“导演教育演员要学习的东西,自己必须先受教育,还要更严格的加上十倍的努力。因为,他不仅自己要学习许多东西,而且还要教会他的演员和同志们”。因此,一个戏曲导演要提高自身的艺术水准,必须正确对待和掌握我国的传统戏曲艺术。众所周知,中国的传统戏曲,从生活提炼到艺术展现,从表现手段到演绎方法,从剧本结构到人物刻画,从美学原理到审美情趣,从表演到舞美,音乐各个方面,都有着与话剧、西方歌剧极不相同的特点。而且,经过长期的艺术创作实践,有其自身发展的历程,形成了严谨而完整的体系,在艺术处理,艺术感染力,尤其是塑造人物上几乎每一个环节,每一个步骤都有着与众不同的独特性。尤其,中国戏曲舞台上流传至今的许多卓越的导演处理,就是一批十分精湛而丰富的导演艺术文化遗产。不论是主题表达、演出结构、重点安排、场面调度、节奏变化、氛围营造,从导演构思到舞台时空的处理,从听觉形象与视觉形象的综合体现等可说是独一无二和十分杰出。所以,观摩本届艺术节几十台剧目后我更加深刻地感悟到:一个戏曲导演如果不继承和掌握戏曲传统艺术的表现手段,就会失去戏曲的特点,就会使戏曲演出(尤其是现代戏)植根于沙丘而无法生存,甚至会失去对戏曲艺术十分热爱的观众群体。

当然,搞懂和继承戏曲的传统也不能一成不变,生搬硬套。有些传统程式虽有剧种特色或技艺,也许不适合今天的舞台,不适应今天的观众要求和人物(尤其是现代人物)的需要,导演就必须筛选、判断、改造、提炼和创新。此次艺术节中,有的剧目中将传统戏《醉打山门》中鲁智深转眼珠、抖肚皮、颤腮肉的技巧不加任何改造的强行安排到一个村官身上,不但未收到好的艺术效果,适得其反,弄巧成拙,产生了哗众取宠,画蛇添足甚至歪曲人物的不良作用。事实告诉我们,一个戏曲导演在帮助演员运用戏曲手段塑造人物时,不应机械地用那些表现古人的传统动作套用在现代人物身上,这不能说是真正的戏曲化,而只会把现代人物“古代化”。它也许更会带来一个新的现实问题,即不但留不住老观众,还会使青年观众远离戏曲剧场。因而,在全面提高自身主体水平的同时,我们的戏曲导演们决不能忽视这一点。

二、提高自身对准确解释剧本的认知

导演职能之一——“剧本的解释者”。作为一个戏曲导演,不但要会看剧本,会分析剧本,更要会生动的,创造性的准确解释剧本。除排练中向演职员和各创作部门解释外,更重要的是还要带领全剧组向观众形象地解释。相同的剧本在不同的导演手中有完全不同,甚至相反的解释,产生的演出效果和艺术效应也可能截然相反。这,既取决于导演用什么眼光来审视和看待剧本,也决定于导演的功力和主体水平。错误片面的解释,不但体现不了剧作者要反映的实质,反而会违背作者创作原意、歪曲剧本主题、破坏剧本格体、把一个好的文学作品弄得面目全非。而缺乏形象的解释,也顶多只能对文学剧本照本宣科,机械地搬上舞台。

第五届省艺术节上,思想内涵深刻,主题立意鲜明,人物形象生动,演出样式新颖,观众为之叫好的《月亮粑粑》、《齐白石》、《远在江湖》、《留守媳妇》等剧目,都体现出导演对作者创作意图的准确解释和其解释剧本的功力。

导演是通过形象思维进行艺术创作的,不但要深刻领悟剧本,而且还要能够把文学形象变成舞台艺术形象。一个文学作品有的提示也许只要几个字就行了,而作为二度创作领军的导演,就要以剧本为基础展开想象的翅膀,在自己想象的海洋中出现一幢又幢的海市蜃楼和一幅又一幅的演出图景。如果缺乏导演构思和未来演出蓝图,而条文式的,概念化的干巴巴的向剧组抽象地讲那么几点,就不能使演员和所有创作成员产生鲜明的形象和联想,就不能使他们产生创作灵感和强烈的创作冲动,就更难以通过他们自身的再创作来丰富导演的构思,完成导演的整体体现最终达到步调一致地向观众解释的目的。在此次省艺术节中,有的剧目虽也耗资一两百万,但由于导演自身的主体水平欠佳,尤其是在把文学形象变成舞台形象的过程中,缺乏一个完整的导演构思来指导和统一各个部门的创作,缺乏对剧本一个准确的解释和高屋建瓴的宏观把握,所以就出现了各吹各的号,各拉各的调的不协调现象。

导演对一个文学剧本,既要有准确的解释,形象的解释,能带领全剧组高度统一的向观众解释,还要有独特的创造性的见解,切不可千篇一律、反复重复过去。因为,剧本是生活在作者头脑中反映的产物,导演一手接过剧本,充分理解;另一手必须分析、考究、判断,然后再把自己的感受、体验进行精细的剖析,找出题材、主题、事件、风格、体裁、矛盾、人物的区别,才能每排一个戏都有自我主体的独特性和创新性。

在省第五届艺术节上,我执导了三台大戏,即参赛剧目湘剧《烧车御史》,花鼓戏《益阳萧山令》和为纪念胡耀邦诞生一百周年赶排出来的参演剧目《耀邦轶事》。每排一个戏我最大的挑战对手就是自己。因为我始终认为,每排一个新创剧目都必须有新的理解、新的构想、新的揭示、新的手法、新的风格和新的体现,决不能重复。创作就是创新,这也是对一个专职导演整体水平的最好验证。如湘剧《烧车御史》是一个廉政题材的历史剧。为了不落俗套,我从题材和事件中提炼出了一个“官清自有百姓爱”的主题,将其当众烧车的“独特性”,本土人物的“传奇性”,寓谐于庄的“戏谑性”,借古喻今的“警世性”贯穿始终。而花鼓戏《益阳萧山令》虽然是一个重大的抗日题材,我特意避开地方小戏剧种难以在舞台上直接表现战争场面的短处,运用“散点结构”(让一个个细节说话);“地方元素”(让地域文化说话);“武戏文唱”(让音乐说话);“现代科技”(让舞美说话)等手法来演绎剧情,体现“誓死不当亡国奴,精忠报国铸英魂”这一主题。而展演剧目《耀邦轶事》,我十分尊重作者的创作原意,唾弃“高台教化”“直奔主题”“高大全”和环绕一人一事展开矛盾最后解扣的俗套,而是通过“呷食堂”“借古书”“看大戏”“拒礼物”“回老屋”等平凡轶事来以小见大。以一种讲故事的朴实手法,给观众展现一位可亲可敬的平民书记、爱民书记、亲民书记、为民书记形象。可见,一个导演既要是剧作者忠实的合作者、剧本的准确解释者,又更应是剧本的思想、主题、人物、格体、形象的升华者和创造者。也就是说,导演必须不断的追求,不断的提高自身对剧本的解释能力和创新能力,决不能机械的当传声筒和“直销代言人”。

三、提高引导演员正确创造角色的认知

在省第五届艺术节中,有的戏其剧本基础相当不错,音乐也很有感染力,但人物就是未立起来。这其中虽有诸多原因,但有一个重要的因素不能忽视,就是导演自身对角色的解释、把握以及对演员的正确启发和引领。我国著名的导演艺术家焦菊隐先生说过:“导演对人物不准确的解释和认知,往往会产生误导演员的严重后果”。斯坦尼斯拉夫斯基的艺术挚友丹钦科在谈到导演职能时也讲到:“导演的任务不仅是调动一切艺术手段组织一台完整的演出,在艺术创作的全过程中,还应是演员的镜子和引导者。因为,导演和演员合作是整个演出创作中最重要的环节。”

一个好的戏曲导演,必须正确引导演员理解剧本的主题、主题思想、体裁风格、中心事件、矛盾冲突及人物个性和人物关系;理清人物在“规定情境”中的有机行动;帮助演员调动一切艺术手段来塑造栩栩如生的人物形象,完成演出的最高任务。导演者不但要做到自己“胸有蓝图一盘棋”,而且还应通晓表演艺术创作规律,在了解演员、引导演员、培养演员的过程中把正确的创作方法传递给演员,让他们在导演的启发和引领下完成对人物内外一致的刻画。

舞台艺术的核心是表演,离开了表演其他一切都将失去其在这个综合体中存在的含义。作为“演员的教师”“演员的镜子”的导演就有责任帮助演员掌握正确的创作方法,通过“形式的美,内在的真”“形与神,内与外高度统一”,以达到“装龙像龙,扮虎似虎,化身为角色的境界。”我们有的导演往往不注意,一看到某某演员或唱得好,或做得好,或翻得好,便一味追求形式化、程式化的让其不停的大段大段地去唱,或大段大段的做,大段大段地翻舞……。殊不知,演员的创作材料除剧本、生活等之外很大一部分是自身这块材料,但如果搞原材料的展览,技巧的堆砌或卖弄,往往适得其反地湮没了人物,变成了一种游离于角色之外的炫耀与哗众取宠。这种情况在本届艺术节中也不乏其例。

一个好的戏曲导演,必须自己时刻谨记和时刻告诫演员:戏曲的唱做念打等程式和技巧,都是塑造人物的手段,都是为刻画人物服务的,演员只要出现在剧中的“规定情境”中,就必须按照人物的行动线、思想线、情感线去感受和体验。尤其要提醒演员,以表演为中心的中国戏曲,是“体验”与“体现”的高度统一,是创作过程与欣赏过程的完美结合,片面强调创作过程中的自我展示、自我陶醉、自我欣赏,搞程式的拼凑,华丽外壳的贩卖都是不对的。

总之,演出艺术贵在统一,综合艺术贵在和谐。一台和谐统一的好戏要靠一个好导演,一个好导演能发现和造就一个好演员。反之,不但会废掉一个好本子,还会毁掉一个好演员。因而,一个称职的戏曲导演必须在日益发展的新形势下,不断持之以恒的在艺术修养上、思想观念上、创作理念上、审美品格上、导演技法上……追求自身全方位的主体提高,才能使自己的戏剧作品与时俱进,不断升华,具有隽永的艺术魅力。

文/娄底市花鼓戏剧团 童晓阳


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