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2015年湖南艺术节漫议 ——戏的高潮与蓄势

发布时间:2016-1-5 来源:湖南省艺术研究院 阅读:


2015年湖南第五届艺术节刚拉下帷幕,我们便发现繁荣景象中有这样一道风景线,那就是演历史人物、地方名人、真人真事的戏竞占了参赛剧目的大半壁江山!从远古的舜帝、湘妃,秦汉魏晋之孟姜女、辛追、赵子龙、陶渊明到宋朝滕子京、清朝魏源、谢振定,再到现代的萧山令、田汉、金九、陶铸、齐白石、焦裕禄、胡耀邦.......这一大批以历朝历代湖湘大地人物的生平经历为创作题材的新戏,让我们从古人先辈走过的那段坎坷岁月中,看到一种自强不息的生命力,看到我们中华民族百折不挠的进取精神,看到一代代中国人永不破灭的中国梦,看到一种高扬的主旋律。

但不知道为什么,精美的二度水平,高超的舞台表演,总让人觉得一度文本上还少了点“戏”的基础。何以见得呢?因为中国戏曲历来是以写“奇”写“事”取胜的,“传奇者,传其事之奇焉者也,事不奇则不传”,传奇要传事,这不仅指故事性,还包括戏剧性。强烈的悬念、生动的场面、紧凑的剧情、巧妙的穿插、紧张的高潮......将故事写得峰回路转,屡现奇观,诱人入胜,扣人心弦。

然而,本届艺术节写历史人物、真人真事的新戏,完全突破了写“奇”写“事”的戏剧传统手法,以某个“人”的生平事迹为题材。结构上大都是将他们的人生经历拉洋片似地一件件串起来,难免就显得结构有些平板、松散、不紧凑,戏剧冲突既不紧张,也不尖锐;故事情节既不离奇,也不曲折,人物形象也停留在生平事迹罗列的表面,显得有些单薄、简单。

其中尤为明显的普遍现象是,不少戏的前三、四场还能吸引观众,有戏可看,可一到后面的五、六场高潮结尾时,戏就塌了、弱了、拖了,就像散了串的珠子,扣不起来了,观众也坐不住了,开始离座走人了。仿佛戏到高潮不是在讲故事,而是在讲观念、讲主题、在人为的拔高人物提升主题。本应最激烈最震撼人心的高潮戏仿佛风雨已过,只剩下几丝残云,好不令人扼腕叹息!可以说,这种高潮戏不高的普遍现象就连令观众叫好的《远在江湖》、《齐白石》、《孟姜女传奇》、《赵子龙计取桂阳城》等剧也难幸免,美仑美奂的舞台呈现中依然留下了高潮没“戏”的些许遗憾,留下了“前紧后松”的白玉微瑕。

当然,也有个别成功的例子。如湘剧《烧车御史》,剧名就告诉我们,这部戏不是写御史谢振定的一生经历,写的就是“烧车”这一件事,于是它就有了成为一部好戏的题材选择的起点。剧情紧紧围绕清官谢振定和一辆违规乱闯的一品官车及驾车的和珅小舅子张豹展开矛盾冲突,它是从“写事”入手,而没有把谢振定这个人物变成生平事迹展览式的拉洋片,因而剧情十分紧凑,一环扣一环,被一步步推向兴奋点的高潮。尤为难得的是,戏到高潮,并无说教、拔高的痕迹,不仅塑造了湖南人谢振定“廉政清官百姓拥戴,烧车御史万古流芳”的感人形象,还突出了清官谢振定不畏权贵,守护民族正气,勇于用生命之火驱散黑暗为民除害的主题,同时也赢得了剧场内全体观众们的热烈掌声。因中国人看戏,喜欢看博弈,看较量,而此剧展开的正是皇权与正义之间的较量,虽是一个写清官的反腐故事,看似老调的话题,简单的事件,却另辟新径走“写事”“写奇”的戏路,从而俘获了观众的审美之心。

由此可见,写历史人物,不一定按照从出生到死亡的顺序,一件一件地把他的经历列出来,也可以从最抓人的事件写起,抓住最能表现人物性格的事件和细节,再进行戏剧化的编排虚构,其生动的“事”所包含的戏剧性,反而能让观众记住舞台上栩栩如生的“人”。

不过,《烧车御使》的高潮戏,还可写得更精彩,找小孩的戏在第四场结束过早,若把找小孩的线索从第四场贯穿到第五场高潮戏,这就把谢振定逼到了更危险的两难绝境中,张豹威胁他“你敢烧我的车,我就要了你儿子的命!”是烧车还是救儿子?谢振定必须在痛苦的选择面前迅速做出一个危机决定,这个决定要促使他和恶少张豹之间既要斗勇还要斗智,既要烧他的官车,还要从张豹手中救出儿子,这样的高潮修改,也许会使这场烧车之火烧得更旺更猛更有“戏”可看,还可使谢振定的这个人物形象既有勇又有智,更加血肉丰满。

这是不是说,从一件事去写名人名传,就容易入戏写好高潮,从人的一生经历去写就难以写好高潮呢?也不见得。如省艺校参演的湘剧高腔《书香天下》,从幼年的主人公芸草一直写到暮年的芸草,讲述她一生历经多重苦难,却矢志不渝地研习和传承神秘女书的故事。整个戏的头几场算不得很精彩,但是在第六场高潮处理上却一举成功。芸草的大爱转变了将她狠心赶出家门的婆婆,婆媳二人通过女书的传承,找到了自我求赎的力量,相拥而泣,重归于好,成为共同传承女书的“姐妹娘”。这场高潮戏一石击三鸟,既转变了对立面人物婆婆,又写活了主人公芸草,还升华了主题,使观众的掌声响彻剧场。试想,若没有最后一场高潮戏的成功,该剧会不会黯然失色呢?

这就说明,写一个人的生平经历照样是可以写好高潮的。有人说,高潮成功的戏,即使头几场不太精彩,戏就很过得去,高潮不成功的戏,即使头几场十分精彩,怎么也不可以!而且,几乎古今中外所有剧作家都非常重视高潮的体现,甚至认为,戏剧是高潮的艺术。简言之,就是戏剧是以高潮的处理为最关键的要素。

为什么如此强调高潮的重要?因为中国戏曲是“以歌舞演故事”的“激变”艺术,一部戏,如果高潮部分处理得好,整个的高潮场面让人感觉出动作的强烈和突转;感觉出情节的整体汇聚面的情势奔涌急转直下,感觉出人物的内心达到了无法承载的顶点,感觉到整个戏剧作品的主题都在这一瞬间得到了最大限度的释放与完成。那么这高潮就是人物性格揭示最深刻的地方,是主题思想最突出鲜明的地方,也是全剧最紧张、最激动人心的一刻。可见高潮是全剧的重中之重,是结构的“大梁”,凡好戏的高潮都是笔力千钧,泼墨如云,大写特写,把高潮写透写足,写得淋漓尽致,写得催人泪下。具备了这样高潮的戏剧,就是一部成功的戏剧。而反之,一部戏剧开端很精彩,情节发展和诸多过渡场面也都看得过去,可是,到了最关键之处,也就到了高潮场面的处理,不行了,高潮的状态没出来,这部戏剧无论怎样也不能算成功。

那么,为什么看起来很精彩、很动人的故事性火苗已在前几场戏中被点燃,却在高潮一场旺不起来呢?该在哪儿加点油,才能让它燃烧得更好看呢?

我认为,写好高潮的一个重要关键,往往并不全在高潮本身,而是在高潮之前如何蓄势。所谓蓄势,就是为高潮的涌起准备力量,积蓄气势,从开场起,就好比拉满的弓弦,引而不发,越拉越紧,当紧到极限,猛然一射,才能以最大的力度射向目标。若弓弦偏离了方向,没对准高潮这个目标,就会蓄势不足,使高潮无力。

剖析一些历史人物、真人真事戏的高潮无力的原因恰恰是在写高潮戏之前,分散了注意力,写散了,眼睛没盯住高潮,没从远远的地方朝这个方向逶迤写来。也就是说前几场戏并没有成为构成高潮戏的有机因素,没有直接被高潮所制约和决定着。于是,写到高潮时,主人公的人物性格和前几场基本上没有任何内在联系了,而是为了升华主题 ,让人物硬冲进高潮场面中,逻辑力量没有,情感根基无存,人物行动处于一种被动状态里,缺少情感深处的心理冲突和产生行动的动机,高潮成了一些外部强加的情节的生堆硬凑。这样的高潮又怎能紧紧抓住观众的审美心理,这样的笔墨又怎能不成为结构上的败笔和蛇足!

对比之下,让我们来欣赏一个从蓄势到高潮的成功典范吧。最近来长沙巡演的歌剧《白毛女》,从最初的民间传说“白毛仙姑”。这件奇人奇事演变为70年久演不衰的经典懈族歌剧《白毛女》,其魅力就来自于极强的戏剧性与极强的音乐性融为一体,高度统一。而其中的戏剧性也就包括了大起大落的蓄势情节与激荡人心的高潮戏的完美统一。请看,该高潮之前是如何巧妙蓄势的。从开场就插入一环扣一环的激变事件,“杨白劳被逼死”、“喜儿被抢走”、“喜儿被害”、“喜儿逃跑”、“喜儿变成了白毛女”,强烈的蓄势情节把戏推向震撼心魄的高潮——白毛女和大春在山洞相逢。“我是人”的大段咏唱及二人的二重唱,更是声情并茂,催人泪下,爆发为高潮的核心唱段。这场高潮戏,一字一泪,笔酣墨饱,写得动地惊天,真有把整个万恶的旧社会焚毁震塌之势。这场高潮戏,同时还达到了戏剧和音乐最高任务的完美统一,也就是创作者们找到了人物动作的顶点,情节的最终转化点,人物情感冲突的最集中爆发点。在这样的地方,以“咏唱”的方式来完成对高潮的处理,这才是“歌剧式”的,民族歌剧式的高潮处理。同时,我们还看到,高潮之前喜儿的悲惨遭遇,是一步步地增深加重的,拉紧的弓弦,远远地盯住高潮,越拉越紧,越写越悲写到极悲,就转化为激愤了,悲愤交织,激荡成潮。由此完成了全剧的主题:“旧社会把人逼成鬼,新社会把鬼变成人!”看,经典就是经典,70年后复演,该剧仍像漩涡一样把人的心魂卷搅入戏。可以说,如何写好蓄势,写好高潮,《白毛女》确有精绝独到之处,的确给了我们很多有益的启示。

二、

《白毛女》来长沙演出之前,我还看了本届艺术节参赛的另一台广受好评的岳阳巴陵戏《远在江湖》,这是《曹操与杨修》的著名编剧陈亚先老师的又一力作。我最欣赏的是该剧主题极有正能量,“人从高处跌下,往往气短神伤,水从高处跌下,偏偏神采飞扬。”滕子京虽然被贬,但不自贬。这位身处江湖之远逆境之中的巴陵郡守,依然忧国忧民,并以范公《岳阳楼记》砥砺自己,愈挫愈勇,终使明楼崛起,雄文传世。充分体现了千百年来知识分子士大夫们“修身、齐家、治国、平天下”的价值追求与家国情怀,体现了一种借千年忧乐梦续写中华复兴中国梦的时代精神和艺术追求。全剧写得很大气、很空灵、很有诗意精神,既有历史厚重感,同时又找到了最好的舞台表现形式。尤其是歌队的引入和融进洞庭渔歌元素的表现力,紧扣剧情而写意传神,充分展示了“戏在曲中,曲显其韵”的巴陵戏的剧种魅力。

然而,《远在江湖》也并非美玉无瑕,美中不足的同样是高潮至结尾部分有些后劲不足,由于高潮戏没能激起强烈的戏剧性火花,故全剧还没有充分形成戏剧性很强的整体构架,戏的前后两部分还不够那么丝丝入扣、浑然一体,因而给我们留下了一点小小的遗憾。那么,原因何在呢?依我看,仍与高潮之前的蓄势有关,而蓄势又与戏的前半部中的人物关系及人物刻画有关。的确,我们再往回看,第五、六场戏从高潮到结尾,真的和前面每一场戏都紧密相关吗?有必不可少的内在联系吗?如果有的话,为什么不能构成波翻浪叠的戏剧激流,使全剧的高潮到结尾,翻出戏剧性的华彩呢?

如此看来,蓄势不到位,是不是与以下两个原因有关。其一,首先是滕子京与对立面人物王均第之间的特殊关系处理得有些简单,仅停留在王均第位高权重、滕子京以傲示人的上下级关系与师生关系的层面上,这便使观众为二人一上场就闹翻感到不太可信:“生活中哪有这样的学生对待自己的恩师?”既然是师生关系,就不会如此恩断义绝,是不是应让二人富有一点人情味,写成是一对有着共同文化和道德追求且互相欣赏对方才华的唱和关系?但二人又是一对曾在推行庆历新政改革中势不两立的政敌关系,滕子京因参与朝廷重臣范仲淹推行的庆历新政,从三品京官贬为巴陵郡守,王均第则因反对庆历新政,拥护保守势力而升为湖广镇抚使,这一升一降就使得原本互相欣赏、敬重的师生关系在庆历新政失败的余波中,变得较为复杂化了。再加上第二场王均第已唱出:“朝廷早有密旨到,要对那滕子京洞察秋毫。”他一方面要帮朝廷洞察滕子京,一方面也要对他敬重的这位恩师被贬的遭遇甚感同情。总之,让二人的关系更复杂化,可把二人推到一个没有硝烟的战场,即使少有正面交锋,也随时可见暗流涌动,揭示出复杂的性格关系中深埋于人物内心世界的冲突,从而写出一种内在的戏剧性,这同样也能为高潮积蓄一股推波助澜的冲击力。

其二,我认为,该剧的第四场只是高潮前的蓄势,不应提前分散笔墨去写范仲淹寄来的《岳阳楼记》,这似乎过早了。而且,滕子京与石光二人朗读《岳阳楼记》的大段篇幅,发挥的作用也没对后面的高潮戏形成强有力的推动力,只是停留在为修楼而修楼的层面上,更坚定了滕子京要修楼的决心,“苍天赐我范公记,哪有个修不成的岳阳楼”。如此而已,威力不大。《岳阳楼记》应放到全剧的高潮至结尾中去大做文章,成为全剧挑起大梁的“重中之重”。如果说,《岳阳楼记》是“后果”,那么,又如何写好为“后果”而蓄势的“前因”第四场呢?

我觉得,第四场应采取欲扬先抑的写法,重在强调滕子京为何要重修岳阳楼、又为何要向范仲淹求“记”的心理动机与外部行动。他修楼是想把岳州这个“林子”做大,使“近者乐、远者来”,好筑巢引凤,引来更多的不同的“鸟儿”,让岳州变得“州”富民强。接着,因“修楼”事件发生,应把滕子京推入到一个比之前更尖锐、更冒险的困境中,去拷问他发自灵魂深处的选择,并在滕子京的心灵深处去探测一种崇高的悲剧精神。

我们是否可将第四场后半部作这样的调整:取消驿站送来公文《岳阳楼记》这大段戏,而将腾子京的夫人李氏这个穿插人物贯穿进来,她带来了一个坏消息,说王均第派部下蔡师爷到了岳州,听说滕子京想重修岳阳楼要耗费大量财力物力,蔡师爷叫李氏转告王均第坚决反对重修岳阳楼的态度,李氏也劝滕子京不要为此事再得罪王均第了,你已为百姓办了那么多好事,修不修岳阳楼无关紧要了。再接着是民妇喊冤,最后是蔡师爷出场,代表王均第强烈反对用欠债人的钱来修岳阳楼。于是,李氏的吵闹、民妇的喊冤,蔡师爷的阻挠,已将滕子京置于最大的压力之下,把滕子京推到了“进又不能,退又不甘”两难选择的困境之中,修楼如此之难,那岳阳楼修还是不修?他这才想到了患难知已范仲淹,经过一番激烈的内心冲突后,他终于作出一个决定,他要请范公为岳阳楼写“记”,以“名楼、名文、名人”为“德”来治理岳州城,即以“德”治州,激励百姓官员与千秋后代。不知作这样的调整后,能不能为全剧的高潮构成强有力的戏剧情势即蓄势,促使第四场原本单薄无力的戏剧情境丰富多变起来?不管怎样,它预示着接下来的高潮结尾戏“山雨欲来风满楼”,滕子京与王均第之间即将展开一场激烈的冲突,这个冲突内涵的社会意义是引人关心的,而且将突发于两强之间,它牵动着人们的心灵要看个究竟,欲罢不能。直到《岳阳楼记》出现,一决胜败,形成高潮。总之,第四场应注重人物的“向内转”,写出滕子京内心深藏的悲剧精神,修楼是艰难的高尚之举,修楼人的灵魂却在苦难中充满乐观的悲剧因素,要突出修楼人的困境,才显出他高尚的灵魂是真实可信的,是能打动观众的。

值得一提的是,为什么要将《岳阳楼记》放在高潮结尾戏中去大写特写呢?因岳阳楼,滕子京才出名,因《岳阳楼记》才使岳阳楼而出名。故《岳阳楼记》应成为全剧的戏胆、戏魂,成为重中之重的高潮戏。而且,它的出现还应是全剧达到最大强力后开始转化的转折点,是滕王二人冲突发展到顶点的成败关键点,也是集中体现全剧主题升华的凸现点。

当滕子京捧读《岳阳楼记》时,他找到了灵魂安放的精神家园,他的思想境界也由之前的只为修楼而修楼升华到了修楼的同时也是修心立德的境界之中,他要借此名文,以德治“人”。正是范公的“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的名句,使他在一跌再跌的逆境中,像水一样神采飞扬起来,使他实现了贬官生涯中最高的精神追求。重修的岳阳楼,也因《岳阳楼记》而成了一种民族精神的体现,一种家国情怀象征。我想,非写到此不可,才足见高潮的威力所在。

我甚至想,也许滕子京读了范仲淹的《岳阳楼记》后,会联想到人的胸怀要像洞庭湖一样阔大,会以宽容的心态,超越政敌界线,超越上下级关系,不计前嫌,对王均第以礼相待,显出一个老师对待学生宽容海涵的公心和气度。而《岳阳楼记》和滕子京的宽容之举也同时使王均第受到了一种双重触动与极大的震撼,他自愧不如,唏嘘不已,向恩师真诚道歉,决心协助恩师重修岳阳楼。

最后,师生二人品读《岳阳楼记》,一笑泯恩仇。使全剧的主题升华到了“千古雄文壮高楼,洞庭水阔船好渡”的“大视野,大情怀,大意境”之中。如此一来,此剧讲的不仅是一个写“名楼、名文、名人”的岳阳故事了,而是在讲一个传承中华美德的中国故事了。试想,这样的高潮到结尾难道不比那个靠皇帝下圣旨来解围的结尾更耐人寻味吗?这算不算是一个漂亮的“凤尾”呢?

总之,我以为,《远在江湖》若再继续打磨,一定要使全剧的高潮非同一般,一定要出现一个独特的富有魅力的高潮。而且,要以“高潮的力度”去重新调整前几场戏,与高潮场面无有机联系的,就要毫不犹豫地剪掉裁去;要把高潮场面中的因素巧妙地分布到前边的情节发生、发展过程中去。我想这才是《远在江湖》一剧冲刺艺术精品真正要做的工作。

写到这里,我还情不自禁地想到宋光祖教授在《戏曲写作教程》一书中举过这样一个例子。有个剧作家打算写评剧皇后白玉霜的经历,作者深入研究素材,发现白玉霜一生在唱戏与做人的矛盾之中,两者不能兼得,她获得了“评剧皇后”的桂冠,却丧失了一个女人应得的个人生活幸福,所以“认认真真唱戏,清清白白做人”在她所处的社会里是办不到的。作者有了中心人物,有了立意,一时却找不到高潮,因而难以动笔。后来他偶然获悉白玉霜病危之际曾提出要与同居的情人正式订婚,作者体会到此事最强烈地表明“评剧皇后”至死摆脱不了唱戏与做人不可兼得的悲剧命运。这正是自己梦寐以求的高潮素材,心灵震颤了,最后一场就此在作者脑海中浮现出来,白色的墙壁,白色的床单,素色的衣服,衬着白玉霜苍白的病容。天幕映出大红“喜”字和大红窗花,婚礼鼓乐齐鸣,但新人倒于脚下,红色“喜”字变成黑色“奠”字,洞房变成灵堂,高潮即成,继续构思则就势如破竹,八场戏一挥而就。

总之,笔者通过以上论述,只是想表达这样的观点:戏曲结构变化无穷,没有固定模式,但万变不离其宗,如前所述,戏曲毕竟是一门“以歌舞演故事”的激变艺术。三皇五帝,诸子百家,英雄模范,真人真事,无论你采用哪种结构方式,最关键的是能否塑造出具有不朽艺术 价值的戏剧人物形象,最关键的是能否让观众记住其中剧作家想写的“人”。托尔斯泰有句名言:“不能引人入胜的戏,是思想、见解和形象的坟墓。”戏要引人入胜就得拨动人的心弦,触动人的情感,发掘人性的秘密,讲出有个性、有特色、有人文情怀的中国故事,这才是写戏的最高境界。

近些年来,我省每三年一届的艺术节调演中,推出的历史人物、真人真事、地方名人题材的新戏均在10多台以上,数量是不少,但是受欢迎的太少,能够留下来的更是鲜有其闻。为什么呢?就得从创作思想和创作方法上,认真找找原因。我们并不否认写历史人物、真人真事的戏剧创作,问题也不在于是不是可以写这类题材,而是要研究这类题材的写法,如何能找到戏剧化的处理方式,让戏有点象戏,那才是难题。换句话说,也就是写这类题材时,如何能把历史戏剧化和戏剧历史化融合在一起,这才是我们写历史人物,真人真事题材所遇到的最大难题。难就难在,历史并不是都具有戏剧化的,我们要虚构,所以要让历史戏剧化,同时要让所有虚构的人和事,甚至于环境都放在一定的历史中去,使戏剧也历史化。而在这两者的融合中如何“变史为剧”,如何产生让人信服、让人动容、让人所思的戏剧效果,这才是关键所在。

当然,更重要的是,戏是因情而生,动了真情,才有好戏。尤其是戏的高潮处更是情的核心处,无情哪来的高潮?汤显祖说:“因情成梦,因梦成戏”。可谓至理名言。当年田汉写《关汉卿》,郭沫若写《屈原》,为什么能写出惊天地、泣鬼钟的高潮戏?就因为作者用自己的亲身体验、切身感受,内心情感去激活了剧中的人物,“情动于中而行于言”,才会写出感动观众的高潮戏。否则,不尊重戏剧规律,仅凭收集一些历史资料,开几次座谈会,接受领导布置的宣扬地方名片的任务,一心要宣传一个历史人物的生平事迹,颂扬一位地方名人的功德政绩,听凭功利驱使,结果,连故事都编不圆,哪能写得好最要动情的高潮戏


文/湖南省艺术研究院 胡安娜


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