2021年12月湖南喜迎第七届省艺术节，省湘剧院创作的重大革命历史题材原创湘剧《忠诚之路》作为开幕大剧点亮了这场“艺术的盛会、人民的节日”。“一路忠诚一路血，百年伟业百年歌”，英雄的气节和对党、对人民的绝对忠诚是我们民族复兴、继续前进的法宝。在“两个一百年”的历史交汇点上，2021年全国戏剧舞台上涌现了许多革命历史题材，这是时代赋予文艺工作者的光荣使命，也是文艺工作者置身于社会主义事业新征程路上，以大历史观、大时代观，梳理历史、抒发情感的文化自觉。

用大历史观、大时代观延续红色革命基因

湖南是中国革命的摇篮，这里的青山绿水、田间地头到处流传着英雄的故事、流淌着先烈的热血，作为省级院团，湘剧团一直把讲好湖南故事，传承红色基因作为工作重点。

自1949年成立“中国人民解放军十二兵团政治部洞庭湘剧团”（湖南省湘剧团前身）开始，湘剧人便有了自己的天地：高腔、低牌子、昆腔、弹腔，兼容并蓄，形成了“靠把惊人、花脸吓人、旦角媚人、小生爱人、小花脸笑死人”的演出风格。九十年代以前，演出以《拜月记》《琵琶上路》《白兔记》《百花公主》等传统剧目为主；改革开放初期，社会转型，剧团经费拮据，人心浮躁，不论是传承还是创新都举步维艰；直到1999年，新编历史剧《马陵道》晋京为建国五十周年献礼，一举获得文华大奖，如同一剂强心针，让这个古老的剧种仿佛又看到了昔日的荣光，荣登国家级的大舞台。2000年之后，在党中央的利好政策下，湘剧人也仿佛感受到了春暖花开，把目光投向了现实题材的创作。《李贞回乡》的创排让人眼前一亮，这部讲述女将军李贞回到浏阳老家与乡亲们之间发生的情感故事，从女性视角讲述了将军细腻的情感，表现了共产党人对人民的情意，该剧目获文华表演奖。编剧盛和煜、导演张曼君从这部戏开始便与湖南省湘剧团结下了不解之缘。

为延续湘剧创作的红色基因，团里再次邀请盛和煜担任编剧，张曼君担任导演，张曼君把湖南省湘剧团称为“准母团”，因为她和省湘的合作次数仅次于她家乡的江西赣州采茶剧团。20年间，从《李贞回乡》《月亮粑粑》到《忠诚之路》，张导说在这里的工作不仅仅是作为导演完成三个项目，对于这个剧种、剧团的历史，发展、创造和未来她都放在了心里。她说：借《李》剧，这些年团里培养出了一批湘剧的独特力量——一批批好演员，到排《月亮粑粑》的时候，现代戏创作、现代文化和古老的湘剧就做到了不露痕迹、互相通融、浸透，达到了熟练的状态；同时也培养了一批观众，具有了崭新的实践意义。通过老演员带新演员完成了演员的传承，这两个戏也留下来了，这就完成一个剧种的传承；有传承就有发展。那么《忠诚之路》究竟能不能完成这个传承和发展呢，这是我们今天排这个戏要思考的。通过实践和时间的积累，剧团历练了演员，培养了音乐作曲、拥有了70多人的大乐队，这样的戏曲院团在全国并不多；通过这些年的合作，她认为湘剧是一个即可以塑造有温度、有细节的情节的，也可以表现史诗般的、开阔的、有力量的、反映时代风云的重大题材的剧种。

立项时计划是创作一部描写英雄陈树湘的人物传记型的戏曲作品。但是陈树湘没有后人，留下的文献资料极少，连一张照片都没有，这对于人物题材的创作是个大难题。只是那个年代的动荡和艰难，那一场场战斗的决绝和惨烈，那群模糊了身影的英雄又是那么真实地存在过……如何在“命题作文”的基础上用古老的剧种来完成艺术的转换，值得期待。

最终主创团队用2个小时，以陈树湘的成长为线索，串联起了7年的革命之路。每一场都是革命史上如雷贯耳的大事件：马日事变、秋收起义、三湾改编、大柏地反击、古田会议、长汀誓师、血战湘江……剧中所涉及的重要革命领导人：毛泽东、杨开慧、陈毅、罗荣桓、林彪、朱德、萧克、粟裕等，每一位都是举足轻重的。这样的容量和人物设计在戏曲创作中尚属创举，编剧“任性”，导演也“放飞自我”，在剧团领导的信任和保障下，最终呈现了这样一部磅礴大气、荡气回肠，点到为止却又让人回味无穷的湘剧。

习总书记在第十一次文代会上的讲话指出：要把握传承和创新的关系，学古不泥古，破法不悖法，让中华传统优秀文化成为文艺创新的重要源泉。所以，从这个意义上说，《忠诚之路》的意义远不止是创作一部革命历史题材的戏曲作品这么简单；它的诞生既是戏曲对现实的关照之举，也是剧种传承发展的积极探索之路。下面我想从两个方面谈谈这个戏的舞台探索。

“大约即不如离，近不如远，和盘托出，不若使人想象于无穷”的宏观取象法

标题这句话出自清代戏剧理论家李渔，戏曲的绝妙在于不是复制生活，而是用有限的人物、对话、布景使人产生联想，从某种意义上观众既是观看者，亦是创作者，观剧时观众利用自己的日常生活经验积累、感悟去构建剧情和人物。

盛和煜老师打破了舞台时空的局限性，在结构剧本时不按一般人物传记“性格决定命运”的方式，让剧情推动人物的成长，而是主观地规定好每一场的时空和事件：一方面以宏观的、严肃的历史态度真实地展示革命大事件；另一方面又从陈树湘的平民视角去解读大事件和大人物，在这个过程中完成自己的成长，成就他英雄的一生。

如此庞大的结构，要把每个事件的起、承、转、合完整地展示出来是不可能的。编剧巧妙地借用历史上大家耳熟能详的、有既定历史定位、评价的事件，以及已经形成标签、符号的人物进行创作。每一个故事又尽量深入浅出，用丰富的细节把大事化小，以陌生化的方式，平民的视角体现出以陈树湘为代表的平凡革命者坚定信仰成为英雄的历程。

《忠诚之路》的事件多而不杂，对白精简生动，观众通过以往的生活阅历、知识储备参与角色塑造，我觉得这是戏曲写意性在现代戏创作中新的运用，既不同于西方戏剧的审美，又和中国传统戏曲的写意性不一样。西方戏剧更在意的是观众的真实体验感，更强调的是：在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有序地、像活生生的人那样去思想、希望、祈求和动作……观众是“第四堵墙”的存在，窥探剧中人的生活。中国传统戏曲的写意性往往体现在通过一桌二椅、脸谱、水袖以及程式化的动作在表达场景、情绪、身份中的美学追求。而盛和煜是用大写意的、点到为止且惜墨如金的手法，营造出“和盘托出不若使人想象于无穷”的意趣。这要求编剧必须对笔下人物有精准的定位、深刻的理解，在宏观事件中用微观的笔触表现出十分精准的生活细节才能符合观众对熟悉的人物的联想和期待。

拿毛泽东的塑造来说，一出场便带着标签：一句“我们春伢子的革命目标蛮具体啦”便将毛泽东和群众打成一片的“泥腿子”形象生动地体现了出来；躲水塘逃民团、提出成立中国工农红军第一军第一师、决定举行秋收暴动、主张打出共产党自己的旗帜，熟悉的事件通过毛和陈的交流用最淳朴的方式表达出来。三湾改编——通过余洒度和陈树湘的激烈冲突，引出毛泽东对“支部建在连上”的肯定，也表达了他的主张——党对军队的绝对领导；此处又有一个金句：天要下雨，娘要嫁人，冒得办法了！每个人的追求和信念不一样，有的人注定只能同行一段路，道不同不相为谋，这是领袖的智慧和豁达，是革命的乐观主义精神。大柏地——政治家、军事家们在面对接二连三的失败各抒己见，接下来的路怎么走？编剧巧妙地安排陈树湘从军事“小白”的角度，说出一个最质朴却又势在必行的道理：非打不可。如果按照西方戏剧理论，必然会有人对此处的逻辑提出质疑，首长们商量作战计划，岂是小兵能听到的呢？但我觉得在戏曲中，这样的虚构和写意恰是可以的。

随后，毛泽东亲自组织了这场惨烈的战斗，即便是胜利了他还是说：这样的战斗，只此一次！这是一个伟人对群众的承诺，对自己的自信；果然，全军上下的忠诚和勇敢打赢了这场“红军成立以来最有荣誉的战斗”，从此第一、二、三次反围剿都取得了胜利。古田——这一场戏，在历史事件上也只是寥寥数笔，却进一步强调了毛泽东、杨开慧对于陈树湘的影响，是陈政治上成熟的转折点。尤其是陈树湘和杨开慧的隔空对唱，从侧面勾勒出政治家的爱情，以及毛泽东牺牲小我、小情的大义。关于毛泽东和杨开慧的一切观众多多少少都是知情的，因此，此处即便没有剧情的铺垫，杨开慧对爱人的细腻和体贴不但不会让人觉得突兀，还恰到好处地温柔缓解了全剧过于硬朗的气氛。

关于陈树湘的塑造，原本就是个难题，却因为该剧在选材上大开大合，散文般的结构，让他在历史上原本模糊的身影鲜活起来。如果说伟人都是独一无二的，那么陈树湘代表的则是那个热血奔涌的年代里许许多多在革命家影响下成长起来红军战士们，是中国革命史上的大多数人，是鲜红的底色，正因为他们的忠诚和前赴后继的牺牲才成就了革命的必然胜利。人和历史关的联性是全剧紧紧抓住的戏核。作为普通人，关于他的家乡、家族、情感、女人、恩人、朋友、战友……在大时代背景下编剧给予了合理戏剧性虚构。族公公老早就给他定了亲，可是这个娃却“带着乡亲们搞农会去送死”；年少的他眼见“搞农会才快活了几天”的三嗲被枪杀时，我们有理由相信心底的绝望、噬骨的仇恨和强烈的求生欲，就是无数像陈树湘这样的娃娃从懵懂走向革命的初衷：穷死、被压迫剥削死不如图个快活，那就跟着共产党干吧！有了这个原始动力，遇到恩师杨开慧、毛泽东投身共产党、坚定信念：从“天天吃上腊肉”的具体革命目标到三湾改编时的迷惘；从怕女人拖累他前进的步伐而逃避逼婚，到因为做好了随时牺牲的准备，怕辜负翠妹子而拒婚；再到担任红军34师师长带兵杀敌、对马七七的关爱；忠诚、信仰一步步累积，最后爆发在断肠明志的壮烈牺牲。在人物塑造时编剧没有特意放大任何特征、没有聚焦特写；在许多大人物、大场面的铺排中，陈树湘只是若有若无地存在着，最后一刻我们却能看到这个小人物成为巨人，擎起了民族的希望。这种颠覆性地塑造一号人物，必须是胸有丘壑的编剧才能做到如此四两拨千斤。只是在全剧的情感爆点断肠明志时，对于身受重伤的陈树湘的核心唱段如何处理我认为还可以想想办法，毕竟角色此刻身体的虚弱是不能回避的，唱太多确实会让观众的情绪跳脱出来。

在艺术效果上，陈树湘和毛泽东、朱德他们是完全不一样；因为毛、朱的形象在各种文献资料、文学影视作品中大家都很熟悉了，因此三言两语便能让观众找到共鸣；陈树湘却是陌生的，观众在看戏时或许无法将碎片化的情节拼凑出家世背景、成长经历十分完整的人物，却能从中看到我们父辈、祖辈的影子，从而产生“共情”；自然也不会去纠结此“陈树湘”是不是彼“陈树湘”了。

“退一进二”和“三民主义”在《忠诚之路》的运用

戏剧评论家总结张曼君的导演艺术风格为“退一进二”和“三民主义”：退一步——回归戏曲本体的美学思维，进两步——高扬现代观念；“三民主义”是指从生活文化出发，把民间音乐、民间舞蹈、民间习俗融入“歌舞演故事”中重塑戏曲舞台，创作“诗性现代戏”的新时代戏曲。张导说：实现戏曲的现代性，关键要改革创新，将时代感和现代审美融入戏曲。这既表现在戏曲演出的内容上，也表现在戏曲演出的艺术表现形式上。

虽然张导风格明显，却又一剧一品，绝不雷同；今年创排的《一个人的长征》《瞿秋白》《忠诚之路》同属革命题材戏曲，却又各领风骚。《忠诚之路》看似写了一个人的成长，却是很多面的，有种“横看成岭侧成峰”的意蕴。把这么多凝重的故事一个个编织在一台戏中间，如何让观众坐下来看完两个小时，这是需要智慧的，如何用湘剧讲好湖南故事她自有一套！

《忠诚之路》的剧本结构决定了该剧散文诗的气质，这也是张导和盛老师的默契。青春、热血、无畏、勇敢……那段历史的气质没有哪一个不是充满了血性和诗意的；从视觉上张导就给观众呈现了一个宏大的空间。大斜坡平台、大色块，加上一些符号：牌楼、树桩；这便是一条旧时代的苦难之路，一条热血男儿走了7年的浴血之路，一条善良女人守候了7年的望夫之路。地点虽然随着剧情在变，但是无论走到哪里，战士们的信仰、忠诚、精神、力量是不变的，所以红色最终会覆盖黑暗，成为笼盖一切的色调。在大色块之外，上、下场口，分别摆放着不同的桌椅家具；一束暖黄的灯光下，和宏大历史不一样的生活的细节便在这两个区域铺陈开来的，淡淡地、细碎地点缀在厚重的历史中。这种虚实结合的方式使得巨大的、没有大变化的开放的空间有了节奏的变化，实现了空间的灵活切换。这也是年轻观众喜欢的方式，越是节奏快、越是信息量巨大，越是烧脑的，越是愿意沉浸其中。因此，历史的恢宏、厚重感以现代的方式呈现出来，光看舞台也能感受到力量。我们不得不承认的是，对于不太接触戏曲的当代观众而言，视觉审美是他们能否接纳这个艺术形式的第一审美要求。

这个戏在唱腔上以高腔为主，原汁原味。厚重的历史、战争主题，民乐队的配置肯定是不够的，在音乐设计上将流行的、交响的，一切只要是能为主题服务的，统统加入以湘剧曲牌为基调的音乐中。这种方式在湘剧团20多年的新创戏中屡见不鲜，也极大地拉近了戏曲和现代观众的距离。对于戏曲音乐的创新，业界的讨论也是非常激烈的，我倒觉得现代戏、革命历史题材的创作不怕走得更远一些，为主题、为剧情、为人物服务是戏曲音乐的使命。传统戏和新编历史剧倒不妨把传承放在第一位，这样才是有的放矢的守正创新。

剧中湘剧“放流”的演唱形式相对《李贞回乡》和《月亮粑粑》都更多了，前两个戏中只在核心唱段运用了这个形式。这些年，这些唱段经常被单独拿出来作为小节目参加各种演出，许多观众都熟悉了这个形式。而《忠诚之路》中许多地方人物抒发情感时都用了这个形式，这种类似于浅吟低唱却又抑扬顿挫的唱法，高低音的转换多，对唱功的要求相当高，在表演上要求情感充沛，自然连贯，韵味十足。正是这种类似叙述的唱法很适合现代人物的塑造，经过剧目和时间的累积，这一唱腔也许将成为湘剧现代戏的一个重要特色，这对于湘剧在全国的推广也将起到积极作用。显然什么样的唱腔适合现代戏、现代人物演唱，导演是经过认真考量的。

除去对剧种唱腔的考量，张导“三民主义”风格在这个戏中的运用也是灵动和谐的。不似《月亮粑粑》《花儿声声》和《妹娃要过河》剧中反复使用一首主题民谣、民歌作为戏引，《忠》只是在转场以及许多群众场面中反复出现了时代感、地域性强（有湖南的、有福建的）的音乐。不用拉幕，不用转台，在音乐中巧妙地完成了多次转场，行云流水，不动声色，实属高明。

中国戏曲审美中有个观念：舞美在演员身上，演员通过程式化的动作带领观众上天入云，日行千里，赏花观灯。剧中，张导创新性的舞蹈和群众场面铺排也起到了同样的作用。舞台没变，通过群众场面的调度：如开场的农会运动，如油画般质感的构图，每一个人物的动作都有着独立性，又深深打上了时代和身份的统一烙印。三湾改编、马七七的出场、血战湘江在许多大场面中，人物都有舞蹈化、戏曲化的动作，这些动作对于戏曲演员来说即简单也难，因为传统戏演员的固有身段训练有肌肉记忆，要完成舞蹈化的现代戏并不容易，可见张导在注重统一性的基础上，细抠差异性需要耗费多少心血。而这样的用心也恰恰是大场面质感的保证，这个功夫非下不可。在硬朗的整体风格下，客家山歌《风吹竹叶》的纺车舞宛如清风拂面，女人们的柔情融化了紧张的情绪，这是张导拿手的新程式化舞蹈的设计。像她其他作品中的“轿子舞”“家书舞”“灯笼舞”“求雨舞”“纳鞋底舞”……一样是生活的提炼，是情感的、也是时代的。但是，我觉得遗憾的是这个戏的战斗场面还未达到最好的艺术效果，也许这是下一步打磨可以考虑的问题。

虽然是个以男性为主的戏，恰有这两个妹子——翠妹子和杨开慧，产生了动人心魄的戏剧效果，这也是她和盛老师的强项。从女性视角出发，她剧中的女人基本都是主动的、具有很强烈的自主意识。翠妹子亦然，她勇于向自己喜欢的人的求婚求爱，敢承诺，敢兑现，甘于奉献，勇于承担。从娇滴滴的少女到给自己披上大红的嫁衣送情郎出征，翠妹子的成长之路充满了等待、辛苦、心酸，可她没有选择放弃，而是勇敢地面对未来的不确定性。这份坚毅果敢绝不亚于全剧的爷们儿！从时间段来看，剧中的杨开慧应该是在板仓老家，当时离她牺牲已经不远了，她和毛泽东已经完全隔绝了消息，内心充满了不安，属于妻子的、女人的不安，牵挂着男人也牵挂着革命的前途。所以，我倒觉得剧中的杨开慧过于沉稳、温婉了些，当然也许这是导演出于对人物色彩和演员行当、唱腔特色的考量。

张导的许多手法是一文难尽述的，在戏曲创新的路上，她还有太多值得我学习借鉴。剧团排戏不易，排出一台好戏更不易，希望这个戏能如他们所愿，在演出中完善，攀上艺术高峰。

习总书记说：“广大文艺工作者要有信心和抱负，承百代之流，会当今之变，创作更多彰显中国审美旨趣、传播当代中国价值观念、反映全人类共同价值追求的优秀作品”；总之，深厚的戏曲素养，地域的滋养，是守正创新的基础，在艺术创作的路上笃行不待才是实现舞台创作自由的基础。

文/李薇薇

湖南省艺术研究院