涟源湘剧保护传承中心创作演出的现代湘剧《千里寻党》，演绎的是中国工农红军第九军参谋长李聚奎在西征失败后，孤身一人，辗转千里、历经磨难寻找中国共产党中央和中国工农红军的传奇经历。历史的真实记载比较简略，并无具体的戏剧性故事细节。最具代表性的记载是：

1937年1月，西路军全军覆没，在整个河西走廊，骄横凶悍的马家军骑兵撒开了一张张密密实实的大网，围追捕杀被打散的红军，许多同志惨遭杀害。李聚奎只剩下孤身一人，躲藏在荒无人烟的祁连山。作为西路军的高级指挥员，他身上就像压了座大山，透不过气。但他心中只有一个念头，找到党中央，东山再起。他和老乡换了衣服，把空枪拆散，把一枚红星奖章藏起来，打扮成一个乞丐。白天藏匿于山沟、草丛，晚上沿着无人处潜行。累了就地一滚露宿荒野，饿了就着雪水吃口向百姓讨来的干粮。就这样，在近两个月的逃亡中，他带着一只干粮袋、一根讨饭棍、一个指北针，行乞千里，机智地躲过了敌人三次搜捕，最后终于回到了红军的行列。见到毛泽东，他欲哭无泪，毛泽东大手一摆：“你是虽败犹荣！”（人民网：《上将李聚奎》）

无疑地李聚奎是坚定的共产主义战士，无限忠诚党、军队和人民的民族英雄，将他的艰苦磨难的经历和英雄事迹敷衍成戏，既是艺术 工作者的光荣职责和义务，又是弘扬革命英雄主义的时代所需。可是，历史记载和戏曲演绎是截然不同的两种样式，将历史记载衍化为戏曲艺术，将历史事实立于戏曲舞台，都需要将表现方法进行改变，将历史真实创造为艺术真实，其中最主要的创作手法是艺术虚构。它要求建立在创作者丰富生活经验和认识生活发展规律基础上；它的真实程度，取决于创作者生活阅历的丰富程度，对生活本质的认识深度，艺术表现力的高度。它要求艺术创作者在创作过程中，通过丰富的想象对生活素材进行集中、概括、融合、改造、移植、补充，将历史存在的真实事迹创造为有戏剧性的戏曲关目和细节，将历史发展的进程链条提炼为戏曲艺术的行动线和形象动作，将历史真实人物塑造成生动的戏曲艺术形象，这样的艺术形象比生活真实更典型、更真实，更能深刻反映生活的某些本质和规律。因而对于李聚奎孤身一人、千里寻党的真实经历，在创造成戏曲艺术作品时，也需要借助艺术虚构，概括出他当时现实生活和精神世界的精粹和本质，把他的生活原型升华为戏曲艺术典型，实现历史美、现实美转化为戏曲艺术美。剧中的猎户祖孙、黄河渡口的母子以及马匪连长及士兵、马家保安，乃至于饿狼岗的狼等人和动物都是虚构的，李聚奎与他们的关系和交互的动作也是虚构的，但这一切虚构组成了李聚奎孤身千里、历经磨难的艺术经历后，又都让人们觉得这个人物在遭受“三次围捕”幸免于难的过程及结果是十分真实的，这是因为剧中的任何艺术虚构都不是凭空捏造、主观杜撰的，是在历史现实生活的基础上生发出来的。就是说，即使人与事、言与行虽非真有，“但在作品所反映的时代社会条件下，这些人与事的发生是合理的，是有最大的可能性的”（茅盾：《关于历史和历史剧》）。

其实这种艺术虚构与中国古代艺术理论中的“幻中有真”和“幻而能真”艺术构思法一脉相承。明末清初人袁于令说：“文不幻不文，幻不极不幻，是知天下极幻之事乃极真之事，极幻之理乃极真之理，故言真不如言幻，言佛不如言魔”（《西游记题辞》）。游乡居士在《二刻拍案惊奇序》中谈到《西游记》时也说：“演义一家，幻易而真难……则正以幻中有真，乃为传神阿堵”。他们所说的“幻中有真”是指，艺术创作，不一定照现实提供的样式，照相式地表现，故事性的细节，戏剧性的关目，可以超出现实，骋思想象，奇幻怪诞，但幻中有真，这真不在形象事件本身，而在于形象、事件体理的意旨或精神实质。继而，杜浚评李渔的《无声戏》指出：“幻而能真，无而能有”，其运用的艺术手法是虚构，这种虚构是按照生活的现实样子对生活进行再创造，给人一个虚构幻想的、然而真实的艺术世界，使人按生活的真实来接受它。要求创作者取材于常事，再经过艺术的虚化过程演化成幻，即艺术真实的境界。这样看来，“幻中有真”倾向于浪漫主义，“幻而能真”倾向于现实主义。

《千里寻党》的艺术虚构，“幻而能真”的成分颇多，基本的手法是依史生事，因事赋形，随形立象，象中寓意。茅盾先生曾指出，历史剧艺术虚构的种种方式：“一、真人假事（历史上真有其人，但作品中关于他的言行的一部分却是虚构的），二、假人真事（我国古典作家常 用张冠李戴的方法把富有典型意义的别人的事迹装在作品中一个真人的身上，使其典型性鲜明而完整……就虚构一些人物），三、人事两假……”（茅盾：《关于历史和历史剧》）。《千里寻党》在艺术虚构中主要采用的是“真人假事”的方法，辅以“真事假人”的方法。

首先，做到因史生事，因事赋形。李聚奎是真人，“千里寻党”途中遭马匪的三次围捕、换衣、藏物、乞讨等是真事，如果仅将这些真人真事在舞台上表现出来，不仅零散、琐碎，芜杂难能成篇，又无戏剧性，更不能表现人物、生活的本体意旨和精神，因此必须要填充进去一些“依史生事”出来的“假事”，虚拟出一些人物，组成以李聚奎为中心的人物关系，将李聚奎的历史真实琐事与“假事”串联起来，形成李聚奎在特定历史时期生动鲜活的行动线索和动作链条，贯串“千里寻党”始终。由于有了虚拟出来的人物关系和这些人物的戏剧性动作，并将人物生活在这种新创造的艺术境界中，活动于戏剧性的关目和细节中，人物就在艺术的世界里鲜活生动起来，历史的记载有了艺术生命，纸墨的符号有了一颦一笑，“因事赋形”得到实现，历史的现实就成了艺术的真实。在《千里寻党》剧中，为了让三次围捕赋形，剧作者先是生发、设置了李聚奎的对立面——三次围捕的实际操作者——马军的连长和他的士兵，以及马家的保安人员，并将他们的行动线紧紧缠绕住李聚奎找党的千里行程线，形成“捕”与“藏”、前进与围堵、革命与反革命的焦点对立，有机地融入三次围捕不同的时间、地点、环境的组织中。第一次马家军连长选择围捕的地点是出陇东的饿狼岗，第二次他选择围堵的地点是去陇东的途中必经的武威古长城隘口，第三次他以陇东的黄河西岸渡口为围捕的地点，不然，过了黄河就是红军的地盘，红军的“大官”过了河就有如龙归大海，虎入深山，再也没有围捕的意义了。为了使马家军的连长明白躲藏的李聚奎是红军的一个“大官”，于是在剧情伊始，就是红军在倪家营子的全军覆没，幸存下来的兵士散落各方，正在经受马家军的搜捕杀害。在天寒衣单、无粮果腹、无水解渴的极端境况下，李聚奎决定杀掉自己的坐骑战马，让身边的战士们解渴充饥，然后向东突围，寻找党和红军。马家军的连长由战马的被杀，才推测出有能骑战马代步的红军“大官”躲藏潜行，才有逐门挨户搜捕这个红军“大官”的一系列的行动。于是就有了猎户祖孙与李聚奎换衣化装的细节，就有了马军连长发现红军“大官”才能穿的呢子大衣，才有饿狼岗的设伏和李聚奎夜闯饿狼岗、奋勇宰狼，幸运地潜出去武威的第一关的戏剧性细节所组成的第一个关目。于是才有马军连长在武威古长城隘口换下马家保安队，严防死守隘口的举动，也才有在羊倌的帮助下，李聚奎机智地出了隘口这第二次围捕的戏剧性关目。在向陇东潜行的沿途中，李聚奎逐门乞食，穿插了他拆枪、藏军功章、戴指北针认路的历史实事，却虚构出救他的母子和党组织派出的接应人员，在母子俩和接受人员的帮助下，李聚奎终于躲过了第三次围捕，顺利地过了黄河，回到了党中央的温暖怀抱，回到了红军的亲密队伍中的第三个生动的关目。这些细节、关目大都是虚构的“假事”，但却符合当时历史条件和生活真实，行动线的逻辑性很强，人物的戏剧性动作在情在理，虽虚构而不虚假，虽“幻而能真”，形成了艺术的真实，可信可人。

其次，艺术虚构做到了“随形立象”“以象寓意”。就是说，艺术 虚构是为塑造人物形象服务的，并以个性鲜明的人物形象寄寓创作者的创作主旨，所要弘扬的时代精神和赋予的历史、现实意义。全剧主要塑造的李聚奎艺术形象，是一个初心不改、坚贞不渝、百折不挠的无产阶级革命者形象，他代表着所有具有坚定共产主义理想、信念和坚强无产阶级党性，对党对人民无限忠诚，对战友同志无比关爱体贴，对工作刻苦耐劳、坚韧坚毅，对事业不怕牺牲、一往无前的共产党员的优秀品质和精神德操。剧中塑造的猎户祖孙、长城隘口的羊倌、黄河渡口的一双母子，虽然都无名无姓，但他们身上的勤劳、善良、急人难、救人命的纯洁品性和古道热肠，对欺压百姓的国军恨，对解放人民的红军爱的形象却各以不同的动作形式得到鲜明显亮的呈现。同时，作为艺术丑的马家军连长也塑造得活灵活显，将其耀武扬威欺压百姓、凶残迫害红军将士、贪婪剥夺侵吞钱财的本性和恶行暴露无遗，虽有些脸谱化，但亦有揭示他们用错智慧、善于推理、连设埋伏的独到之处，增加了主要人物形象千里寻党的困难和障碍，将艺术丑的艺术真实升华为艺术美。为完美对李聚奎艺术形象的刻画，饿狼岗人与狼搏杀细节的虚构，除了为动物恶狼立象外，更以此象寓意，表明李聚奎千里寻党除了马家军设关围捕的险恶境遇外，还有自然环境、野生动物构成的另一重艰难险阻，这一重险阻也是强度很高的、要命的关口，需要李聚奎必须战胜并度过。人与狼的搏斗，为舞台表演提供了运用戏曲艺术程式创造狼形与人搏斗的艺术表现方法，有利于增强现代题材戏剧的戏曲化程度，开阔了“以象寓意”的畛域。

文/邹迪敏

湖南省艺术研究院