“能指”与“所指”是现代符号学的概念,瑞士的语言学家索绪尔认为:符号是“能指”与“所指”的二元关系,“能指”指的是语言符号的印象形象,“所指”是符号表达的概念（上文引用《符号学》百度百科）。简单地解释,如镰刀是农具,锤子是工具,拼合在一起约定俗成就表示"以工人阶级为领导、以工农联盟为基础的中国共产党"，所以镰刀锤子是“能指”，中国共产党是“所指”，“所指”与“能指”之间构成了意指关系。在现实生活中,诸如标志logo、信号灯、指示牌、手机界面、地图符号、敬礼、周易八卦、戏曲手势、玫瑰花等等都是符号。罗马时期神学家奥古斯丁首次给予符号这样定义:“符号是这样一种东西,它使我们想到在这个东西加诸感觉印象之外的某种东西”,这就是符号的最初概念定义,而这个最初概念直接影响了现代符号学的两位主要理论奠基人索绪尔和皮尔士,并且很快就得到国际学术界的普遍公认（上文引自《符号学》百度百科）。20世纪80年代后期,改革开放“文化热”的迅速发展升温,符号学在国内外学术界的研究兴趣日益陡增,国内各界专家学者纷纷开始将其应用于不同学科之中,为研究符号学在中国的发展做了一个良好开端。前不久去世的上海戏剧学院胡妙胜教授（所著《戏剧符号学导引》）等著书立说,为符号学在舞台艺术创作领域的广泛应用奠定了理论基础。在此我们着重说说符号在舞台设计中的广泛运用以及它的效果特性。

在第七届湖南艺术节新创大型舞台剧展演中,湖南省花鼓戏保护传承中心创排的现代大型花鼓戏《夫子》。《夫子》在湖南剧坛上的引人瞩目的成功演出,是一次无论在思想上、艺术上都具有重要意义的大型剧目创排,本文仅仅就这个戏的舞台美术谈谈个人的所思所感。

该剧大体印象：不同于其他剧目的舞台设计，新颖独特，突破了我省舞台设计中通常使用的以虚实结合为主的现实主义手法，创造了充满符号的表现主义空间。

该剧讲述书生张九如屡试不第仍踌躇满志,就在他自信今科赴试势在必得之时,朝廷宣布取消科举的消息传来。梦想幻灭的他为了生存,只得勉为其难开办新学。他努力地顺应时变,但不断变化的时局却总是让他措手不及,屡屡陷入尴尬的生存困境难以自拔。作为一个新时代的旧文人,他自觉不自觉地坚守着被世人抛弃了的价值观,常常以放弃尊严的方式维护着自己的尊严与做人的底线。当国难临头之际、他守定以卵击石的信念,义无反顾地选择了属于他的抗争,令人为之唏嘘的同时不禁对他肃然起敬(参见第七届湖南艺术节新创大型舞台剧目展演《夫子》节目单)。

一个戏的总体演出风格是由戏剧文本风格、导演风格和舞台美术风格等因素决定的，而舞台美术风格受到文本风格和导演风格的制约。根据不同的功能特点：组织舞台动作空间、再现舞台动作环境、表现舞台动作的情绪与意义这三大主要功能,在舞台设计上便能分为三种基本设计类型:实用型、再现型、表现型。它们在设计方法论上充分表现了现代舞台设计的三种基本方法，即从组织舞台动作空间结构出发,从再现环境出发,从视觉隐喻出发。而《夫子》这部戏无疑是从视觉隐喻出发的表现型舞台。设计者运用的方法原则是从戏剧的内在精神出发,探索创造出动作情绪所需要的一个视觉隐喻,即汉字,根据汉字本身所具有的图形特点，其外形和意义的具有关联性和多意性,这种意指关系还贯穿了主人公张先生一生喜怒哀乐的人生命运和时代的发展及社会的变迁。汉字表层整体符号即“能指”，与其人物身份和所信仰的价值观,以及他身上所闪烁着的人性光辉即“所指”存在着丰富的意指关系。它是视觉隐喻,是形象的种子,更是创意的语汇和符号。而将汉字的拆分、组合和重构等,可以在舞台上创造内涵丰富、灵活多变且空灵的符号空间。

演出开始时，舞台正中一个“心”字，“心”字中心一点的缺失，暗示主人公是一个新时代的旧人、与新时代格格不入，注定要被历史所淘汰的悲惨命运。但是戏还刚开始，“心”“所指”概念还不确切，设计者设置了一个悬念，使观众有着往下看的期待。张先生就坐在“心”的凹陷处,使人感到张先生是那“心”中的一点,他的离开便是“心”的缺失!从“心”实用角度看，此“心”可卧可坐，可为椅可为桌。该“心”的“能指”为一个汉字心,实用性为一桌二椅的代用品(传统戏曲中多用),“所指”是人物内心情绪的表达,心情、心绪、心思、心念、心愿、心扉等等,一个简单的符号,加入其他的符号或者剧情或者演出动作,便能够成为交流的信息要素,是设计者与观众之间的中介物。这个“心”字,在后几场与其他类似的文字形象结合,又产生其他的意义。我们知道,一个舞台就是一个戏剧演出系统，在整个戏剧演出系统范围内,观众是起决定性作用的。不管舞台上是如何设计、达到了什么具体目的和功能,其最终目的还是看是否向观众传递信息，是否能促进戏剧动作的发展。如演员登上一组平台展示表演动作,支持和促进戏剧动作并能让观众能够领会,就是和观众发生信息传递关系。舞台上的空间、形状、色彩、质感、活动、节奏都是信息的载体,因此不仅演员与观众处于交流关系中,舞台设计以演员为中介也参与这种交流关系。交流就是传播、是通讯,是人与人之间的信息的传递和分享。在交流过程中一方发出信息的符号,另一方对符号加以利用以获得信息。如在传统戏曲舞台上,经常看到戏曲演员通过跨椅上桌的一个程式，就可以直接表现出剧中人物登山行动,舞台设计所要提供的只是一桌二椅,演员所要做的只是爬山登高的肢体动作,可是观众却已经知道这是剧中人物在登山。可见戏曲中登山的整体形象不仅是由演员、舞台设计，同样也需要观众共同创造的。这样就能解释幻觉与感觉、再现与表现之间的相互差异。

再来看看第三场“讨学钱”的景片设置。一个较大的“门”的形象立于二级平台上,既是一个繁体汉字也是符号,又让观众感知这就是陈大嫂家的大门。张先生用动作表现敲门、进门、出门,陈大嫂的开门、关门,向观众表达、观众也乐于接受这就是一个门。最妙的是,当张先生讨学钱不着,被陈大嫂赶出门后一大段唱腔中,突然,远处的定点光亮起,远处的那个“心”被照亮,与前面的“门”字重叠,形成了一个“闷”!与张先生讨学钱不到、被一个乡下一文不识的堂客们赶出门后的心理状态暗暗吻合,苦闷、郁闷、愁闷、烦闷、沉闷、郁闷、窒闷等等的意义皆有,极具开放性,结合观众的各自想象而产生不同程度的意义，由此我们看到“能指”和“所指”是一对多或多对一的关系而非一一对应的关系。“能指”的“闷”本身是空洞无物的文字，但是从张先生讨薪际遇来看，以上“能指”的“闷”并不是空洞无物的，我们可以把“闷”的形象作为“能指”，把“闷”这个唤起图像的概念作为“所指”，而“所指”最终指向活生生的张先生的心态。当张先生又一次鼓足勇气再次敲门讨薪时,定点光暗下,“心”又不见了,在张先生以放弃尊严的方式维护着自己的尊严面前,“闷”不见了,只留下了一个“门”!

将远处的景物与近处的景物经过特定的视角,组合为另一组景物的设计方法,称为"借景",是园林建筑设计中一种手法,常用在中国古典园林构筑建造中使用,是中国古典园林艺术的一种传统造园手法。中国的古典园林构筑建造者掌握了一整套适合中国园林自然环境、人文环境、庭园文化环境的多种借景造园手法,有意识地把园外的一些景物“借”到园内可视景区和范围中来。比如圆形窗外的一支梅花，水池中的月亮，小溪中的宝塔的倒影，这些都能不断扩大园内景物的空间广度,丰富了游赏中体会到的艺术内涵，充分反映了“景以境出,因借体宜”的造园理念。笔者曾参观过拙政园，从东园走过中园洞门，映入眼帘的是平缓的水面，看到不远处一座露出大半的宝塔，导游告诉我们这塔其实是几里外的北寺塔，借用此景，能弥补了私家园林不能造塔之缺，也使园景显得更加幽深。

第五场“救嫂”一场,仍然有此精彩的一笔。当张先生为了救陈大嫂,在督学的威逼下,他经过艰难地思考而做出痛苦的决定，下跪时,一个巨大的携带层层屋檐的“非”字缓缓落下，坚实与沉重，直压心头,与远处的“心”字形成了一个“悲”字!悲痛、悲剧、悲哀、悲惨、悲戚、悲怆、悲恸、悲凉、悲情、悲酸、悲凄、悲切、悲叹、悲愁!满目“悲”字景,一把辛酸泪。个中的人生酸甜苦辣况味都交给观众去品尝，“所指”使观众产生更加丰富与深刻的联想。第六场“哭坟”一场,舞台上设置两个巨大的屋檐,如同二个“人”字,而那个“心”字垂直于观众,作为二个“人”家院的分界线。到了最后一个场面,两个“人”字形的屋檐上升到高处,与下降的两个“二”字形的房梁重合,形成两个并排的“夫”。设计者在此景中使用了"同构"的图形设计手法。通常用于现代视觉传达设计中，使用到的“图形元素同构”,是泛指两个或两个以上的图形由于具有相似性的不同轮廓,而巧妙地重新组合在一起，从而构成一种新的图形。“同构”设计手法是一种视觉创造,能够通过图形元素的重新整合从而产生新的意义,产生意想不到的巧妙视觉效果。又比如张开巨大双翼的和平鸽,双翼上长的是已经干枯的树枝;左轮手枪却在枪管开口处被打结;圣诞树的一个个苹果上长满了人的眼睛;电源插头上却长着二根手指;演奏小提琴头上旋钮变成了铅笔头,等等这些图形的巧妙创造，很大部分都来自图形“同构”设计手法的巧妙运用。舞台设计中也有设计师用到,如上海戏剧学院王千桂老师在设计某一个地方戏时,就用房屋投影的形状和门的形状产生“同构”,创造出一个新的空间。创造这种图形所表达的思维，是视觉传达的一种独创性意念，在没有理性思维指导下的一种具有发散性的思维表达方式,属一种创新性思维。这个“同构”的“夫”，暗示张先生失去了作为“夫”的尊严与作为“夫”的底线,陈大嫂的家庭因为变故而失去了丈夫,表达了同样是缺失而又不同状况的生活面目。“能指”和“所指”之间一旦发生意指关系，构成一个象征张先生和陈大嫂生存状态的符号，就如同一张纸的两面而不舍不弃，就好像上述我们看到了红色的镰刀和锤子，就是知道是中国共产党。这一场戏的舞台景片设计显然还包含设计者的一个明显的设计用意,使这个舞台景片同其他几个场景景片一样,在图形处理、视觉手法上相互协调呼应,使得整个舞台演出的外部视觉形式得到了统一和完整。

在舞台符号中,色彩也是其中非常显眼的一笔。红色在舞台上通常用于喜庆、激昂、正义之处,但在这个戏的日本鬼子烧杀抢掠场面中,后区的天幕下方投射红色,结合日本鬼子端着刺刀屠杀老百姓的剪影,将血流成河、火光冲天、极度危险的场面以一种符号的方式呈现,让观众仿佛看到那屠杀人民血流成河的场面,仿佛听到那受难人民一声声悲惨的哀求!

第八场“明志”同样延续符号的“同构”方式。一开始就是满台的"礼、益、廉、学、优、传讯、母仪、知过必改、济弱扶倾"等等字符,使观众直观理解符号“所指”的是中华民族信仰的传统的价值观,以及坚守这种价值观所闪烁着的人性光辉,是我们这个民族得以延续至今的基石。当日本鬼子逼迫张先生宣讲"大东亚共荣",他守定以卵击石的信念,义无反顾地选择了属于他的抗争,以放弃生命的方式捍卫自己做人的尊严。此时,他站在“心”的中央,头顶上两个房檐和砖墙组成的巨大的“士”缓缓而下,与“心”“同构”成一个巨大的"志"字。张先生找到了“心”,他自己也成为“心”的一部分,成为“志”的一部分。由此我们看到“能指”与“所指”不是简单的相加，而是对立统一、缺一不可的关系。剧中反复吟诵“三军可夺帅，匹夫不可夺志”，一个“志”字展现张先生以死明志、慷慨赴死的一个戏剧符号形象，凸显了鲜明的人格力量,更具戏剧性和艺术感染力。

对于舞台设计来说,千万不要认为以表现文本情绪与意义的符号空间设计是一条讨好观众的捷径，虽然在形式和手法上,这种符号性的非幻觉的方式比实用型和再现性显得更高级、适应性更广,但同样要严格地根据文本的内容和导演要求的形式,进行艰苦的思考和探索,才能创造出形象鲜明而又独特的舞台空间。曾有舞台设计者设置了类似符号的景片，观众却不买账，设计者只好说“我的设计这么牛,观众没看懂我的设计”！其实这不是观众问题,而是你的问题,是你所创造的舞台形象甚至没有让观众明白你在说什么。从理论上简单地说,就是你所创造的形象信息没有让"能指"和"所指"形成意指关系,你创造了一朵像白云一样的玫瑰花,你说它"能指"是象征爱情的玫瑰花,观众却以为是云朵，你的“能指”都不确定，又怎么能让观众从符号中读解出内部信息,当然不能与观众进行交流。离开了观众的理解和创造,所谓戏剧形象只是一堆死的符号!其实,白石老人的话语能让我们更多借鉴:“不似为欺世,太似为媚俗,妙在似与不似之间”，从来如此,艺术如此，艺术形象如此，舞台符号形象亦如此。

文/陈嘉琪

湖南省艺术研究院