种子，原本指裸子植物和被子植物特有的繁殖体，由胚珠经过传粉受精形成。每一颗种子均由种皮、胚和胚乳以及种种适于传播或抵抗不良条件的结构组成，这是植物学意义的种子，是非生产上的种子。当人类在生产劳动中经过大量的分析、考究和验证发现，非生产上的种子可以发展为生产上的种子，一种具有繁殖器官，进而可以由人创造的种子。这样的种子就构成了种子植物的繁殖体系，其重要作用就是延续物种，产生与人类生活的密切关系，提供给人类用于生产发展、蕃育种植、开花结果、延续生命的物种基因，日常生活必需的粮、油、棉以及饮料、调料、药品、佳肴。湖南省祁剧院新创排演的大型祁剧现代戏《种子方舟》，犹如一艘新打造的满载各种生产上种子的艨艟巨舰，成功试航。它向民众热切地展示船台上的各种种子：珍稀难觅、独特基因的青藏高原“植物种子”，以钟扬为代表的不怕艰难牺牲、生态安全意识强烈、战略眼光敏锐的科学家所具有的科学“精神种子”，传承并高扬中国传统戏曲讽喻寄托、脱略形似、浓缩赋形的剧种“艺术种子”，用“谁将情咏传情人，情到真时事亦真”（明·梅孝己《洒雪堂小引》）难以拘缚艺术创作的生花之笔，将主观表现发挥得淋漓尽致，实现了全剧“以情入事”“造理入情，迥得天意”（宋·沈括《梦溪笔谈》卷17）的不俗艺术效果。

一、《种子方舟》做到“以情入事”，首先是处理好了“主观表现”与“客观事理”的关系。以科学家寻找珍稀高原种子的客观事件为题编写一本大戏，几乎是前所未有。因为植物种子，在农耕社会中，为人们所司空见惯，这中间的道道，人们悉而不究，乐而不采，入诗入文入乐入百戏者鲜，这叫见惯不怪，觉无奇可传。而现在要将青藏高原稀见的植物种子如香柏、红景天、雪莲花、藏波罗花、鼠曲雪兔子等和不怕困难寻找它们的科学家、植物学者和学生的行迹敷衍成戏，如不跳出事件本身和客观情理，既很难构建出有戏剧性的关目细节，也更难塑造出具有鲜明性格个性的生动人物形象。这就逼得艺术创作者们追溯到中国戏曲艺术故事叙写的艺术本体精神上去继承、创新。朱颖辉在其所著《张庚的“剧诗说”》中说：戏曲“融汇着叙事和抒情的成分，但是……叙事只是手段，抒情才是目的，叙事是为抒情服务的。”（载《文艺研究》1984[1]）这段话揭示了中国戏曲艺术“情”与“事”的主从关系，实际上就是戏曲艺术创作者的“主观表现”与“客体对象”的关系，体现出中国戏曲艺术“以情驭事”“事为情用”的艺术个性和民族特色。所以，明代的胡应麟说：“凡传奇以戏为称也，亡往而非戏也，故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也，反是而求其当焉，非戏也。”（《庄岳委谈》[下]，见《少室山房笔丛》卷41）胡从“戏”的概念立论，认定戏曲故事本体是“谬悠而亡根”。“谬悠”语出于《庄子·天下篇》，成玄英疏释云：“谬，虚也；悠，远也。”《经典释文》则说：“‘谬悠’，谓若忘于情实也。”可见，“谬悠”的原意是“虚远”，与“实近”对举为戏曲艺术故事叙写的理论范畴。进而，同朝的谢肇淛明确发挥：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也。”（《五杂俎》，郭熙途校点，辽宁教育出版社，2001）提出了“虚实相半”“情景造极而止”的戏曲故事创作要旨，把“主观想象”提高到“造极”的地步，这是戏曲艺术重在写意性的明确表达。到了汤显祖，更提出“第之理之所必无，安知情之所必有耶。”（《牡丹亭记题词》）认为戏曲创作中的“真”与“实”应包含“情真”和“理真”两个层次，当“情”与“理”构成某种纠葛和失衡时，“情”可以冲破“理”的束缚，即在对一种“至情”的追求中，戏曲创作可以不必顾及事物之“常理”和“理之有无”，可以极大地强化剧作者的主体力量。“况夫钟情之至，可动天地。精气为物，游魂为变，将何所不至哉。”（梅孝己《洒雪堂小引》），甚而崇尚王维的“冬景芭蕉”谓之为“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。”（沈括《梦溪笔谈》卷17）

《种子方舟》的创作者深会中国传统戏曲故事叙说的经典原则，为实现创作的主旨和创作者的主观表达，人物关系大量虚构的编织中，建构虚拟的戏剧性关目和细节，用来刻画人物。剧中的钟扬、钟扬之母与妻、钟扬与藏族学生，以及诸多名称的种子等，都是客观实在的叙写对象。而白芸、卢泰儒夫妇，何春生、曲珍（藏族女村民）等人物及其行动关目、纠葛的细节都是“主观表现”的戏剧性虚构，并将他们穿插在客观表述之中，将虚构人物及其与实体人物的关系、相互的动作纠缠绞结在一起，以“寻找珍稀种子”为经，以“显耀精神种子”为纬，以刻画钟扬、白芸、卢泰儒、何春生、曲珍的艺术形象为艺术目的，精心组织出“遭遇大风雪”“奇逢卢泰儒”“白芸玩种子” “春生要退出”“医院抒情怀”等场景和情境，做到在戏剧动作发展的每一节点，都显现出以钟扬为代表的“寻种人”不怕艰苦牺牲的精神，强烈的国家生态安全意识，科学家的敏锐战略眼光，将珍稀种子的价值与寻种人的生命、民族的存亡、国家的运脉等量同观，将种子从客观实体抽象出来，“运情入事”“赋景于理”，“情景造极”，打磨出一颗颗四面生光的种子形象来，于种子个性的“极微处”创造出让观众耸观耸听艺术意象或意境，将植物种子真正艺术升华为“精神种子”。

二、《种子方舟》运用中国传统戏曲艺术的创作精神——“寓言精神”，较好地解决了创作主体意识的弘扬、客体性淡化的“脱略形似”以及创作中“如意心态”的追求，为祁剧艺术表现方法的继承新用创造了条件。

什么是“寓言精神”呢？“寓，寄也，托也，寓言，言在此意在彼或言浅意深也；所谓‘其文约，其辞微’，‘其称文小而其指极大，举类迩而见义远’；借用这几句话作为对寓言精神的概括看来是最好不过的了。”（夏写时：《论中国戏剧观的形成》，载《戏剧艺术》，1984[1]）如果作更深一步的剖析和讨论，则“寓言精神”有三重含义：第一重含义就是在创作和欣赏中高扬主体性；第二重含义就是在寓言的本体表现中“脱略形似”，寓言的故事和形象不必完满地追求自身的客观性和内在逻辑性，它与生活原貌没有强烈的依附关系，而其所要吸附和依赖的正是创作者的主体意图和目的；第三重含义是寓言的表现形态和美学风姿往往是类型化的和象征化的，因为寓言有它的明确的寄寓性和观念指向性，它的艺术形象也常常是某种观念的浓缩赋形。中国古典戏曲，从明代开始，就把“寓言”作为戏曲故事的本体观念，产生出“要之传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。”（明·徐复祚：《曲论》）李渔更坦然说：“余平生所著传奇，皆属寓言，其事绝无所指。”“传奇无实，大半寓言”（《李渔全集》卷一，《曲部誓词·序》）。说明“寓言精神”一直弥散在中国传统戏曲的艺术创作中。

《种子方舟》中的“寓言精神”首先表现在创作中有明显的托寓性，强化了创作过程中的主体表现性，追求一种以主体为主、客体为从的创作准则。因而在戏曲的叙事过程中，以理性的观念作为维系情节、塑造形象的内在依据，在故事本体中体现观念与叙事的结合。全剧说了一个“种子”的寓言，托体是钟扬等人寻找青藏高原的珍稀种子香柏、鼠曲雪兔子等植物种子，而喻体是科学家的不怕牺牲的精神、强烈的生态安全意识、敏锐的基因科研战略眼光，这些话在大幕拉开时就出现在屏幕上：“这是一部西藏高原植物种子传奇，也是一个鲜为人知的援藏故事。为了填补世界植物种资源库没有青藏高原种子的空白，复旦大学植物学家、湖南邵阳籍教授钟扬带领他的《种子方舟》学生团队，历时16年，跋涉50万公里，采集种子4000万颗。他以强烈的国家生态安全意识和战略科学家的敏锐眼光，为人类储存了造福后代的丰富自然基因宝藏。”真正的开宗明义，将全剧的喻体和盘托出。告诉观众，本剧说的“种子”，不仅是地道的植物种子，更是一群寻种人的“精神种子”。接着，在剧中，钟扬反复叙说着“当年的猕猴桃刺痛我心房，护基因牢记生态安全”“一个基因可以拯救一个国家”“守护植物基因”“种子的价值就是基因价值”“基因安全十万火急压心房，一颗种子一生命，一寸荒原一希望，粮食安全，忧患未来”。而白芸也不断地说：“观奇花赏异草是我精神寄托，红景天、独一味，藏波罗花”“我知道植物基因对于一个国家、一个民族意味着什么”？洛桑等学生们更追随老师，一再强调：“一百年以前，珍稀种子被盗运，装扮了英帝国皇家花园”“袁隆平杂交水稻种子，支撑了我祖国粮食安全”“一粒种子可以造福万千苍生”等等，无一不在理念上重视种子的安全性、生态性、价值性、传承性，喻义得到极致的明晰。

同时，借着种子托体（客体），更让植物种子跃升到万物之灵的人种高度，喻义成为寻种、守种、护种、创造种子的“人类种子”。请看钟扬是如何将植物种子人化的：他对学生说：“你们要记住，你们也是西藏高原的种子，必须牢牢植根在这片土地上，生根、开花、结果！老师希望你们，在世界屋脊上开出最灿烂的花。”“筛查珍稀植物种子基因，建立种子基因保护库，基因数据一定要牢牢掌握在我们手中。”他将植物种子视同人的生命般珍贵，他长久地铭记着，身上的五颗香柏种子，代表着他爸爸、妈妈、妻子和双胞胎儿子；他将香柏种子作为自己行为的精神支柱和力量源泉，他信守着：“人世间心无杂念是神仙，我甘当独行僧走在荒原，走天路心中自有灯一盏。”这一盏灯是啥？就是种子。这种种子具有人类的灵性，具有“神”一般的魅力，喻义不可再高。

其次，《种子方舟》中的“寓言精神”表现在强化叙事本体“有意虚化”这一原则，因其有显明的托寓性，于是便产生故事本体不必拘泥于客体的真实制约，让创作者赢得创作心态的自由，逐渐显现出自身的艺术个性，正如黑格尔在讨论诗歌艺术时说的那样：“诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的、不受为表现用的外在感性材料束缚的、只在思想和情感的内在空间和内在时间里逍遥游荡。”（《美学》第一卷，商务印书馆，1991）这种“有意虚化”叙事本体的应用，在全剧中可从两方面表现出来。

一是囿于钟扬的本来事迹，没有多少戏剧性故事可供挖掘，于是依据主体思想或全剧主旨的表达需要，从客观事理入手造意，虚构出卢泰儒为盗窃种子、做种子生意而欺蒙白芸，让白芸以老同事的关系从钟扬手中得到珍稀高原种子；复以提供工作、高额工资引诱何春生，并骗取其信任，向卢提供种子基因数据的虚构事件和戏剧性关目。这些关目、细节初看成立，实则难经分析和理究，因为要使种子产生真正的价值，光掌握数据是不能实现的，真正的价值在种子本身。中国猕猴桃之所以能在英国、新西兰等地栽种培植，并以“奇异果”返销中国，主要盗取的不是基因数据，而是猕猴桃活单株。但创作者为了寄寓情思，突出主旨，遂采取这种“托故事以讽时事，然不以演事实为主，而以所含意义为主”（王国维《宋元戏曲考》）的“脱略形似”的虚构法来结构故事，“以意兴之所至为之，以自娱娱人。……彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”只是冀此为托体，烘染出喻体的高义宏旨。

二是借祁剧的诸种表现方法，来实现由植物种子向着“艺术种子”臻成的演剧目的。首先，做到表演上让现代戏归行，生旦净丑行当平衡。经过人物关系和关目的虚构，全剧除钟扬可归生行外，其他虚构人物白芸可归行于花旦，卢泰儒可由净应行，而何春生可由丑、生行兼演，自然，曲珍可归行老旦，钟扬妻可由正旦扮演。祁剧素以生行、丑行、净行唱做念打闻名于世，此种角色行当的安排，正合祁剧演出的鲜明个性。其二、祁剧的音乐特点在剧中得到较好表现。全剧以祁剧高腔、弹腔交互运用，“雪夹雪”式的声腔配置，【数句子】的两处应用，加上山歌、藏族民歌的穿插，使全剧音乐浑然一体，流丽中有变化，合情处节奏强，人物基调精准，个性区别明显。其三、合情合理合适地传承和新用了祁剧独具的身段和台步套路，如将《目连救母》中“罗汉演武”的“滚地龙”“蛇脱皮”的表演片段移植嫁接到剧中暴风雪来临时的表演，既让现代戏的表演有了合适的程式性，又让表演具有时代特征和地域特点；另如从《草桥关》借用来的台步套路“凤跳”（习惯又叫“跳凤”），由众演员的“凤跳舞”来演示美丽的雪原星天，就显得特别洁净美丽。诸如此类个性鲜明的剧种表现方法的呈现，就将“种子方舟”上的植物种子喻化为精美的“艺术种子”。

文/邹世毅

湖南省艺术研究院