戏立在台上，有好话，留给评论家去说；有坏话，留给观众去说；创作者自己说好说歹，都是多余。如此，创作谈就是一份台账，无关优劣的自我评判，可记录一单新业务的完成，也可记录创作想法与具体实施。于我而言，业务拢共才几笔，犯不上以“好记性不如烂笔头”作由头去记取功劳簿，因此，能记的就只剩下创作的所想与所为。

一、“谍战戏曲”由题材决定

评论者多有提及，《浏阳李白》是湖南的第一台“谍战戏曲”，更有好事者溢美，日后谈到湖南的“谍战戏曲”就绕不开她的首创之功。第一台“谍战戏曲”话题，这是戏曲史论工作者的课题；作为创作者，我们并不追求做湖南第一台“谍战戏曲”，成为湖南第一台“谍战戏曲”，功劳全在题材，是谍战题材决定了她的谍战类型。我的另一个作品《千里寻党》被归“公路戏曲”类型，也是如此。

我无意写湖南的第一台“谍战戏曲”，更不想写革命烈士李白题材，而且，陈健老师就这个任务接不接受征求我意见时，我还极力反对，甚至他接下任务后找我合作，我也是断然拒绝。直到陈健老师怕身体吃不消，不能如期交稿而违约，我才答应以“帮忙”的形式介入。帮忙帮成主角，那是后话，不违江湖道义。

我不愿写这个题材，是因为这个题材的电影《永不消逝的电波》早已深入人心，又有同名舞剧风头正盛。同质化去写，创作无意义；基于史料去再挖掘，被电影先入为主的观众能否接受，是存疑的。这个处境，与另一个李白当年的处境是一样的，“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。何况我们还有两大劣势，一是要用式微的戏曲这种艺术形式来表现，二是平台为积贫积弱的基层剧团，好作品也难以推广。

我们接下任务，肯定不愿做无意义的同质化创作，而要去深挖史料，做新发现、新创作。我对革命烈士李白的史料几近空白，电影、舞剧都没看过，只是儿时翻过的那本电影剧照连缀的连环画，在白描为主的连环画中太异类了，而留下一点印象。好在陈健老师与主人公是八竿子打得着的远房亲戚，掌握了大量公开与未公开的资料，由他详细介绍后，我们根据掌握的史料合计出初稿梗概。梗概出炉至动笔写作之前，我又翻阅了大量资料，也调出电影《永不消逝的电波》看了，两相对比，尽管我们安排的情节是全新的，但大背景、大事件没有出入。陈健老师甚至认为，我们的创作更忠于史料，更接近史实。

革命烈士李白生前长期工作在隐秘战线，写他的事迹，那谍影重重的背景是绕不开的，任谁来写都如此，电影《永不消逝的电波》如此，同名舞剧亦如此。当然，很多创作者和我一样，就笔头功力来说，有李白、裘慧英从战友到结为夫妻的史实，也能强行将之写成都市爱情、青春偶像类型，但那势必违背项目主体单位的需求。同时，那样也违背我的创作理念。我固执地认为，写真人真事的戏，必须写出主人公人生中最闪光的点。革命烈士李白人生中最闪光的点，就是在上海架起一座与党中央直接联系的空中桥梁，将上海方面的情报源源不断地秘密传递给党中央；在上海解放前夕，他有偷生的机会，却为了理想“坚不吐实”，从容就义。

正是基于题材的特殊性，遵从自身的创作理念，《浏阳李白》才在未作类型考虑的创作中，做成了“谍战戏曲”。

二、人物数量极简化是我的追求

《浏阳李白》与观众见面时，剧中有名有姓的人物只有四个，初稿中更是只有三个，没有设置李白继母李林氏。湘剧《烧车御史》中是五个人物，祁剧《火种》已降到四个人物，写《浏阳李白》时想挑战三个人物，如果成功，我还将继续在合适的题材中推进到两个人物，戏曲独角戏早已存在，不需我去尝试。《浏阳李白》增设李白继母李林氏，并不是我的挑战失败，而是项目主体在浏阳，要考虑东家以及东家的东家希望看到戏与浏阳有更紧密的关系，希望看到剧中有浏阳元素的展示，直白地说，考虑的是项目顺利推进，才增设李林氏这个人物。没有李林氏的剧本初稿，从戏而言，是完整的，也是可看且耐看的。

如果有人置疑我这种人物数量上的极简化追求，认为是毫无意义的雕虫小技，我是无法反驳的，也无须反驳。我不是搞理论的，犯不上费尽心思去探究它的意义。

追求人物数量极简化，可能就是一种个人喜好。作为创作者，我就常常为记不清别人名字而苦恼，尤其是应酬中，围着餐桌一圈依次介绍下来，只记得最后一个，靠听别人中途打招呼去再记一个，往往又把上一个给忘了。因此，那种动辄十几个人物的戏，我写起来费神，我想观众看起来应该更费神。毕竟，短时间能进入十几个人物内心的特异功能，不是人人都具备。

“己所不欲，勿施于人”。创作者自己都不愿意费神，何必去难为观众呢。这就是我创作中追求人物数量极简化的源头。至于不满足五个人物，又向四个人物、三个人物、两个人物一步步推进，则纯属练笔，以便日后能驾驭不同的素材，能适应项目主体演员日益贫瘠的现状。

人物少，人物关系就难复杂。这是必须承认的，我也无力否认，但我们创作的戏曲作品，在任何历史时段都不以人物关系的繁简来作为评判标准，何况我们奉为圭臬的《闲情偶寄》，开宗明义地指出“一人一事”，浩瀚的经典作品中也未见有烧脑的人物关系存在。

选择人物数量极简化，也就选择了与“革命的宏大叙事”绝缘。尽管“革命的宏大叙事”在近年很是热门，很多人物繁杂的戏都标榜自己在做“革命的宏大叙事”，但我对这样的伪命题敬而远之。“宏大叙事”理想化地要对人类历史发展进程做有始有终的构想，我自叹能力有限，只求戏做得好看，合乎情理、合乎事理，能准确传达创作主旨。曲终人散时，人类历史还看不到终点，做终点的任何构想都是徒劳，这是应有的自知之明。

三、我不擅长写常见的花鼓戏语言

《浏阳李白》的唱词不像日常所见的花鼓戏，有大戏剧种的“皮黄味”，是因我不擅长写常见的花鼓戏语言。

成熟的剧作家都有自己擅长的剧种类别，要么擅长写大戏剧种，要么擅长写小戏剧种，不可能大小通吃、两擅长。当然，瘦死的骆驼比马大，成熟剧作家对非自己擅长的剧种类别也能轻松应对，但两相对比，还是有高下的。

我清楚自己偏科严重，因此心存敬畏，还设想不单独接花鼓戏创作任务。接受花鼓戏《浏阳李白》的创作，因为合作者陈健老师是擅长花鼓戏的剧作家，可以再承担起剧本的剧种化处理任务。如我所料，《浏阳李白》剧本在未进行剧种化处理前，就因唱词“皮黄味”太重产生了争议。争议中，更多的专家认为，剧情是李白、裘慧英夫妇与敌方占要职的丽娜长官之间，在上海的十里洋场展开交锋，日常所见的所谓带泥土气息的花鼓戏语言与剧中情景不吻合，反而是“皮黄味”更切合人物身份，因此，最后没做剧种化的语言处理。

唱词未作剧种化语言处理，我还曾一度担心，是导演和专家们给了我定心丸。一是花鼓戏大量存在唱词“皮黄味”重的传统戏，那些从大剧种中学来的移植剧目，尽管艺人们进行过改造，但原剧种规整的语言他们不忍、也不敢大动手脚，“皮黄味”还在；二是花鼓戏移植样板戏时，对剧本一个字都不敢改动，至今没人说“皮黄味”重。善良的观众不会恶意针对我发难。

《浏阳李白》上演以来，果然未见关于唱词“皮黄味”重的批评。在剧中，我也有过所谓具泥土气息的花鼓戏语言尝试，但只在合适的人物身上尝试，即李白继母李林氏从浏阳来上海照看待出生的孙子，一路所见都充满新鲜，进屋后对自己带来的乡下土特产的介绍，语言淳朴而风趣。观众看后，普遍反映很有味。这个味，就是评论中所说的“亦庄亦谐，剧种特色鲜明”。观众的这种反映，当然与谷平老师炉火纯青的表演无法分割，但也不能否认剧本提供的基础。这个尝试，证明我能写出花鼓戏语言，只是“皮黄味”更得心应手。我不会为此特意去强化自己的这种语言，鱼与熊掌不可兼得，不能贪心反而丢掉“皮黄味”。

花鼓戏《浏阳李白》创作的最大收获，是我成功涉足花鼓戏，并且改变不单独接花鼓戏写作任务的想法。历史是人民创造的，但历史记载英雄，戏剧更多的也是在表现英雄、英模，他们的语言泥土气息相对较少，《浏阳李白》的尝试证明，碰上需要泥土气息语言的剧本我也能应对。

四、眼红贼吃肉，收获了“丽娜”

剧中人丽娜，“她想骑墙头两边跨脚/手捧着肉碗眼睛不离锅/姓着汪又想去蒋家入伙/两边的好处都要得”，鉴于她的价值，党中央牵线搭桥，“操办”她入伙蒋家；蒋家王朝日薄西山时，她又求助李白帮忙，要再改姓共。哪里有好处，就想往哪里走，丽娜这个人物与电影《永不消逝的电波》中的柳尼娜差别很大，关注度很高，更有人关心她的原型。

前文已说，构思《浏阳李白》时，我还没看电影《永不消逝的电波》，不知道有柳尼娜这个人物。陈健老师给我详细讲解的史料里，既没柳尼娜，也没有丽娜，我动笔前补看的资料里，也没有这两个人物的身影。丽娜是我杜撰的，就像电影《永不消逝的电波》杜撰柳尼娜一样。我喜欢她，欣赏她，还特意给她起了“丽娜”这个貌似有点洋气的名字，与柳尼娜有点音似，则纯属巧合。

丽娜并不神秘，于我们的生活可谓无处不在。他们情商很高，见人说人话，见鬼能说出鬼话，为人处世八面玲珑，能同时把主子、奴才都伺候高兴，其中登峰造极者，能让为官者前赴后继不惜自身仕途替他们卖命，至于罔顾事实为他们提供庇护、搞双标，那自然更是不在话下，当然，出事时他们也跑得最快，新闻上偶有失手的权利掮客被曝出，他们往往都能拉上多任为官者陪葬。

很多人对丽娜们表示不屑，我就不一样，我看到贼吃肉会眼红。同样一件事，你跑断腿也办不下来，人家一个电话就办得妥妥的，你能不羡慕吗？白纸黑字的标准摆在那，你一条条都达标，但说你不行就不行，行也不行；他没一条能达标，但说他行他就行，不行也行，这时候你还不屑吗？眼红了，自然就会多侧目两眼，看人家是怎么办到的，当然，深层的东西看不到，浅层的东西也学不来，往往看到贼遭罪就打消了学的念头，但是基本的套路弄懂了。

丽娜就是我眼红又学不来的那些人，两者有差别，是一个戏内没有足够我大方的空间，戏承载不下。戏中，丽娜发现收音机的破绽，她没有如实向“汪伪”报告，还假惺惺地请日本专家鉴定，表现出工作很卖力、很严谨的样子，却又要挟李白搭线重庆，是不是见人说人话，见鬼说鬼话？牵线成功后，丽娜在汪伪和重庆两边都担任要职，拿着双份工资，不把主子和奴才都伺候高兴，能办到吗？汪伪失势，她投靠国民党，国民党失势，她又企图投靠共产党，与生活中的那些权力掮客没有本质差别。

我不讨厌丽娜，能包容她。但是，戏又只能这样写，因为历史的进程如此，我无力改变。

结语

作品是基于创作者不同生活经历、不同学识背景、不同思想认识的综合产物，融汇了有意识和无意识的表露。有意识的表露，创作者心里清楚；无意识的表露，创作者自己也说不明白。因此，创作者常常认为：戏，就应该这样写！创作花鼓戏《浏阳李白》时，我也是这样认为的。

文/尹雨

湖南省艺术研究院