时序季冬，湖南省木偶皮影艺术保护传承中心新创大型木偶剧《大禹治水》，在湖南省戏曲艺术展演中心开帷亮相了。鲜明、宏正的内容主旨，美轮美奂的舞台呈现，传达出守正创新的艺术追求，彰显着湖南杖头木偶戏鲜活的艺术个性，是一部有着打造成艺术精品丰厚潜力的优秀原创剧目。

一、守正创新，聚焦题材选择。

《大禹治水》全剧将社会主义现实主义和浪漫主义的写作方法相结合，在题材选择上，发挥出木偶戏的艺术特长，注重少年儿童的观剧审美需求，以大禹治水的民间传说为母本，讲述大禹继承乃父鲧的治水大业，新婚四日即别母辞妻，执秉耒耜，治理洪患。十三年间，弃堵为疏，领庶率众，劈山凿石，开渠拓江，导洪疏水，使四方水土得以整治；抚黎民，慰敌族，服黔首，归民心；他却累得指无甲，身无毛、胫无肉，三过家门而不入。大禹舍小家为大家，与天下人为善，天人和谐合一，具有强大的人格魅力和精神感召力。四海民众风起云从，参与到治水疏河、开荒种熟、重建家园的一致行动中来。于是，百川入海，九州平定，天下熟稔，万家团聚，天下归心。

在中国艺术史上，木偶戏的演出是中国古典戏曲演出的一个重要源头，隋代，木偶戏基本成型，时称傀儡戏，或耍傀儡。《古代风俗竹枝百首》《宋傀儡戏》有云：“村头齐观耍傀儡，搬演故事又一回。载歌载舞赖提举，博得欢笑落夕晖。”其中“赖提举”说明当时的木偶戏既使用提线木偶，又使用杖头木偶，去搬演一个个故事，载歌载舞，博得民众阵阵欢笑。成书于北宋徽宗年间的《东京梦华录》就记载有“杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡”等名目。南宋高宗年间吴自牧的《梦粱录》，更载有“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词”的话语，证明木偶戏演唱的内容、题材涉及广泛，既演唱古代的历史题材、故事、人物，又演唱神话、传说、俗讲、艺传，还演唱动物界的鸟、兽、鱼、虫，自然界的花、草、树、怪，自然就包括像“大禹治水”这样的民间传说、神话故事了。所以《大禹治水》木偶戏在题材上是守正的。说它创新，就是全剧还将鲧以堵治水、涂山北岸部落、九尾狐、候人歌、木叶曲、百鸟贺、凿龙门、望夫石等与大禹治水相关涉的民间传说、神话故事、世俗礼仪等综成一体，并另创禹、娇结婚、生子，禹救北岸幼女巧妹等关目，与治水的主线有机地串连起来，尽其可能地将“治水”故事完整化、人性化、戏剧化，鲜活生动地塑造出大禹、阿娇等生动形象，准确地传达出大禹舍生忘死、一心为众、无私无畏、智慧果勇的精神力量，和善抚众、撑天脊梁、安定九州的人格魅力。

二、守正创新，矢力于传承和开拓木偶戏演出的表现方法。

全剧守正和传承着杖头木偶通过内操纵方式来表现剧情和刻划人物，以偶人肢体细致入微地刻划人物内心活动，表达角色的内在气质。操纵的木偶表情丰富，动作灵活，依剧情要求，可操耒，可挥锄，可吹曲，可甩石；可击浪救人，可拱手庆贺，可叩首道歉，可欢欣歌舞；让丑角式的竖亥作出伸头探脑、缩脖端肩，头作360°转动，甚为滑稽可爱；使男性角色如大禹擅于表演甩须抖髯、翻滚跟头、跳跃游走、举手投足等粗犷动作，也让女性角色如阿娇、娇母等将其轻盈的步履、婀娜的舞姿、细腻的动作表演得含情脉脉、栩栩如生。这一切，都是湖南杖头木偶戏表演艺术传统表现方法的传承发展。

北宋初期的宰相诗人杨大年（杨亿）曾写过一首《咏傀儡》的诗：“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。” 用朴素自然的语言吟咏傀儡以言情，形象生动，耐人咀嚼。诗题《咏傀儡》，意为吟咏木偶戏中的木偶。前两句中的“鲍老”“郭郎”，是宋代杂剧中的末角和丑角，诗人借二者转指木偶戏中的角色。诗句写鲍老，突出一个“笑”字；写郭郎，则紧扣其“舞袖太郎当”（“郎当”指所着衣服宽大，与身材不称），显露出“可笑”本色。诗的后两句“若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长”。诗人假设：若让鲍老当筵舞，则鲍老的舞袖较之郭郎反而更显得宽长，因为鲍老这一角色比郭郎更矮少，他是一个缺乏自知之明的角色，他对郭郎的讥笑，也就是他的自我嘲笑。我们透过诗句，可以想象出鲍老当筵笑郭郎的笑容，耳闻其笑语，可以透视郭郎甩动宽长衣袖机械起舞的舞姿。全诗将木偶戏演出主要以滑稽调笑、载歌载舞的表现方法和特征展示出来。全诗寓讥刺于幽默，明写鲍老笑郭郎舞袖郎当，暗寓讥刺鲍老缺乏自知之明，以及傀儡的身不由己。让人们领悟到：木偶戏更是一种寓讥刺于幽默的表演艺术。所以，唐代段安节 《乐府杂录·傀儡子》说：“后乐家翻为戏，其引歌舞有郭郎者，髮正秃，善优笑，閭里呼为郭郎 ，凡戏场必在俳儿之首也。”木偶戏必须具有郭郎这样的角色。

《大禹治水》一剧具有郭郎式的丑角，也有滑稽调笑和幽默讥刺，更有庆贺婚礼、众献河图的载歌载舞，表现方法上传承有致，综合得体，表达有机，为裕如地演绎出剧旨上的正能量创造了必要条件。这是妥妥的守正。其创新表现在：

其一、偶人同台。舞台上既演木偶戏，又演人戏，以木偶戏为主，人戏为辅，人戏为木偶戏增势壮威，添彩加色，解决木偶戏在表演中不能表现洪水滔滔、山呼海啸、人水争斗、开山劈石，决堤导流、欢天喜地、百图齐献的威壮场景，以真人的演出加入，相辅相成，相得益彰，产生强烈的艺术效果，彰显无穷的艺术魅力。全剧穿插入至少8处人偶同台的演出场景。比如，一开场，在“绥绥白狐，九尾庞庞”的民歌声中，木偶白狐妖娆上场。接续，4个演员上场唱主题曲：“江水清，黄水长，两岸信着你我他，一样的脸庞一样的家。豪情走天下，绿水青山是华夏。”在主题曲后引出大禹治水的故事，然后木偶戏的主角大禹吹着木叶曲上场，人偶表演结合自然，缝合无垠。开宗明义，入戏极速，以神奇而人性的结构旋将观众引入戏中。

又如，在鲧以堵治水失败后，禹接过父亲的治水标志——耒耜，承父志决心治水，接续的是4个演员歌唱“万家团圆”祈梦圆的歌曲，以承上启下，8个演员组成的人群挥锄舞蹈，吆喝劳动号子，跳着疏通水道的舞步，再接木偶白狐出场。演出表现方法上的这种人偶接续，既传达出禹与鲧不同的治水方法——弃堵为疏，又以“万家团聚”的人唱歌曲，兆喻禹治水方法定会成功，还以人、兽的共同全力支撑，表达出禹的治水方法得到广泛支持，最后接续木偶戏中禹视白狐为祥瑞，10只鸟上场制造欢乐场景的关目，表明大禹在治水中要依靠普天下戮力同心的初衷。这种串合无缝的人偶表演，既推动了戏剧情境的变化发展，又更好地刻划了人物形象。

其二、吸取多种艺术表现形式。全剧根据关目内容传情达意、剧中人物形象刻划、剧目主旨体现的诸种需要，有机地吸取和综合其它艺术表现形式。如吸取皮影戏以灯光显影的艺术表现方法，逼真地创造滔滔洪水决堤泛滥，人为鱼鳖的场景，也创造出真人、木偶与洪水搏斗动人的演出情境。另如吸取“水傀儡”的演出表现方法，呈现大禹不惜牺牲自己而救涂山氏族女阿娇和北岸部落长之女巧妹的生动场景。又如吸收“药发傀儡”的表演艺术，融合在杖头木偶抛、丢、跳、跃的表现方法中，用于木偶白狐的表演，刻划出白狐对大禹的关注，对治水的支持，又暗寓出白狐作为涂山氏族的图腾，与大禹治水的紧密关联，大禹与涂山氏族的亲善、与阿娇的婚配、启的诞生、治水的艰难和成功、阿娇变为望夫石等等神话传说、民俗故事，都由白狐串联，一线牵出，故而白狐的表演——摇头晃脑的游走、对大禹治水专意四顾的关注、跳跃飞升寓示的急切怜爱，都通过杖头木偶和“药发傀儡”相融合的表现方法呈示出来，很是得体，生动传神。

其三、音乐上的多种追求。早期的湖南杖头木偶戏，学唱祁剧，演出祁剧折子戏，其音乐依赖于祁剧音乐，主要是高腔、弹腔南北路音乐和地方杂曲小调音乐。流播于湘中、湘北的杖头木偶戏音乐多采用湘剧、汉剧和花鼓戏的唱腔、伴奏音乐。自20世纪60年代起，逐渐以创作音乐代替戏曲音乐，使用作曲、配器的表现方法，与时俱进，贴近现实生活。《大禹治水》全剧音乐均系原创，以创作歌剧音乐的手法为主，创作出全剧的主题歌和主要人物的基调音乐，便于鲜明地刻划人物，渲染人物个性，烘托情境色彩；以古风之韵、南音之声重新创作《涂山歌》（“绥绥白狐，九尾庞庞。成于家室，我都攸昌”）、《侯人歌》（“侯人兮猗”），新婚舞、献图乐，诸种音乐具有苍莽、古朴的上古“好声音”，与主题歌、抗洪歌等现代音乐的流畅、新鲜相交融，萧然出尘、悠远绵长、新韵铿锵、浏丽颖锐的音乐个性，一脉流出，震心动魄，丝丝入耳，余音绕梁，老幼咸宜，雅俗共赏。

文/邹世毅

湖南省艺术研究院