“为什么姑娘们都爱笑？是因为她们想笑。”那人们为什么爱看戏、爱看花鼓戏？因为它能在我们面前打开一个焕然一新的、无限美妙的生命的世界，能为我们带来对美好事物的甜美愉悦感受。大型现代花鼓戏《山那边人家》自排演以来，反响热烈，热度不断攀升，受到社会各群体的持续关注，普遍对于其中呈现出来的山青水碧自然风物、轻逸灵秀民情民俗，还有活泼明快的地花鼓特色讨论度较高。

文学作品改编成戏曲作品，历来是戏曲演出史上的一种常态，又或者戏曲剧目改编成文学作品的例子不胜枚举。纯文学与戏曲作品的关系可谓孟焦不离。清代李渔在《闲情偶寄?词曲部》中曰：“填词非末技，乃与史传、诗文同源而异派者了。”大众心目中，文学的本体是文字，戏曲的本体是符号和隐喻，小说改编为戏曲作品，绝对不是简单照搬，而是体裁的转换、传播媒介的变换。因此撰写本文，拟就这部戏在改编创作所做的几个方面的努力加以阐释，以就教于方家。

一、别具慧眼、独运匠心的选题选型选材。

以复合、杂糅的方式改编自益阳籍著名作家周立波《山乡巨变》《山那面人家》同名小说集，反映农业合作化运动背景下的农村生活，毓秀钟灵的自然风物，轻逸灵秀的民情民俗。数十年前的这些文学作品，却一直保有众多粉丝拥趸，直到今天依然打动人心，在于其美学自觉和历史意蕴的喜剧性，还有湘中地区人文风俗风情展示，当下仍具有人文性、思想性，及隽永的文学审美品位。现试图就周立波的作品被纳入长沙（益阳）花鼓戏视野，及至打造成一台现代大戏，通过比照和分析，揭示其耐人寻味的必然宿命。

长沙（益阳）花鼓戏乃湖南花鼓戏六大流派之首，流行于湖南省的益阳、南县、沅江、桃江、西湖（洞庭湖旧分西、东两区），是湖南地区流域范围最广的剧种，周立波的作品所描绘的农村生活场景也即湘中地区益阳的生活；花鼓戏以表演“三小”（小生、小旦、小丑）戏为特色，反映民间生活为主，多以生产劳动、爱情或家庭矛盾为题材，富有浓厚的乡土气息，而原著中的人物无一不是普通平民百姓，反映的也都是农村生活经验；花鼓戏语言生动，幽默诙谐，通俗易懂，恰好符合原著中人物角色满爹、伏生、桂花等的精神气质。并且湖南省花早在20世纪50年代，就根据赵树理的同名小说《三里湾》改编创排第一台以戏曲手段讲述当代生活的大型现代花鼓戏，这在省花历史上具有里程碑式的作用。《山那边人家》恰是与其一脉相承的省花路子之杰构。诸方对照花鼓戏戏曲形态与小说原著，即可清楚地显现此番湖南省花鼓戏剧院将周立波小说作品改编为湖南地方方言剧种花鼓戏，是前瞻性地精准预估原著可以移植为花鼓戏剧本的榫卯相接，也体现出对于能够将原著打造成精品佳作之戏曲版驾轻就熟的弥足信心。此种再创作之于原著，保留住了精气神，得宜伦适，将适合的文学作品以适合的方式改编成了适合的剧种。换言之，体现了改创团队精准的选材眼光和独到的艺术智慧。

二、忠实于原著文本价值对作品主旨进行改编升华。

萃取关目，成功地以一种诗意而立体的舞台表达，以“内在超越”的美学原则艺术地展示，毓秀钟灵，山青水碧的自然风物，轻逸灵秀，顾盼生姿的民情民俗。一方面得益于文学经典奠定的深厚根基，另一方面改编所呈现出来的形而上的清新脱俗，非同于常庸的伦理道德或社会功利性宣教，甚至于超越某种叙述形态，倾力餍足当代观众对精神世界的追问与理性思辨的渴求。编剧忠实地承续了原作的精神内核，并有效传达给二度创作。在精神意蕴的把握上，记录时代、观照当下，表现自然、明净、朴素农村生活、淳朴良善的乡土人情，以达成原著者周立波先生“思想性”和“理想特征”文学创作方法为艺术使命，也展现了“为时代著书、为人民立传”的宏大而朴素的创作抱负。

《山那边人家》的题材定位是百姓对幸福生活的追求和对美好未来的愿景，最大限度地接续了原著精神传统，但在表现内容上又实现了极大的超越。以婚礼开篇，描述一对青年的婚礼举办，恣意烘染歌舞载道、喜气洋洋的以农业合作为历史时代背景的新农村气象。新人、新事，新社会，暗合建国初期百废俱兴，寓意一切都是新的。随后的“泡种”“禾场上”“扫盲”“腊月”分别对应四季农时。《礼记?孔子闲居》记：天有四时，春秋冬夏。用时序格式来进行戏曲创作令人耳目一新，借鉴的是古代诗歌、民歌的形式。这种形式最早出现在《诗经》里，盛于南北朝和唐朝，时至今日仍大行其道。用中国农村传统理念里谨守的春播、夏种、秋收、冬藏，巧妙地勾连起四时节气变化与生动丰富的生活场景，充满农趣的幽默活泼，接合“天地与我并生，万物与我为一”的精神境界。自然季节为序，农村生活为章，单元式叙事既相对独立，又在主旨意韵上血脉相连，达到审美上鲜而不垢的效果；裹挟诗的韵律性，给人带来不同层次的审美体验。

地方戏曲的表现内容指涉创作者的情感态度与价值，《山那边人家》的可贵之处正是因为剧作者饱含觉悟地抒写了普通劳动人民的生活，表现乡情、亲情、爱情各种深情以及作为精神享受的劳动之美，深切地传达了编创团队浓烈的人文情怀，在着力表现农村生活的广度与深度、揭示人物情感方面比以往的一些舞台艺术作品更具提升意义。

三、拆解和重建文本结构，对原著内容合理删节和添加。

周立波在谈到自己创作时曾说，他作品中的人物都有模特儿，并且通常不止一个。原著中时间跨度大，人物角色多达百人，都交织在事件和情节里。而改编为花鼓戏后，只能择其几个事件，几个人物，按戏曲舞台的演出规律选择适合表演的情节。更何况动辄数十万字的小说就算一目十行也要读个几天，一部现代戏最长也不过100多分钟，因此，选取小说情节方面要格外审慎干练，为表演留下足够的空间。《山那边人家》五场戏，两小时左右的演出时间，体量拿捏恰到好处。对于原著，根据剧旨表达需要，主要故事情节和一些场景以拼接复合杂糅的方式沿袭下来，主要人物改名换姓一一登场。在此基础上进行戏曲化压缩、扩充和重建，围绕邓满爹一家组织更为精炼的非线性戏剧情节，乡长、兽医、配种员等陪衬角色也有加工性的精彩描摹。充分运用唱做念打的抒情性和动作性挖掘细节，丰富了舞台人物角色的众生相展示，也增强了观赏意味。

精准把握原著之余，还要勇于跳脱原著的束缚，大胆建构原著中没有提到，但有可能发生的事。周立波曾在创作《山乡巨变》时曾谈到，着重考虑了人物的创造，也想把农业合作化的整个过程编织在书里，但发现难以超越期待，因为这是一个难以周全的顾及。基于此，《山那边人家》剧本力透纸背，紧紧把握新生活为新农村带来的新的精神面貌这一主旨，并强化这一思想内核，精心建构了腊月里分猪肉的场景故事。大人笑，小孩跳，把解放初期农民翻身做主人，共享受农业合作化成果的愉悦心情表达得淋漓尽致，全场戏也在欢快喜庆的气氛中落下帷幕。既形而下地展示了人物思想变化过程，又形而上地揭示了他们对于幸福新生活的美好愿景，丰满其性格形象和思想内涵。

周立波作品叙事散薄，悠长细腻，戏剧化程度弱，矛盾含蓄内敛，冲突无形无语，改编成戏曲必须进行加工变革，变换成集中紧凑的戏剧叙事。“扫盲志异”一场戏没有对当时的政治背景作正面宏大铺陈，而大力挖掘人物性格冲突，着力开掘自身内心的精神矛盾。邓满爹思想守旧，偷听儿媳与扫盲群师的对话，充满了猜疑，欲言又止，于蛛丝马迹中寻找证据，将悬念悄悄布下，重新组织“误解、冲突、和解”的戏剧化矛盾冲突，由于人物心情角度不同而产生的矛盾又是很有喜剧性的，引人发笑，使人物性格多样性得以展示。邓满爹爹这个人物的演出刻画得很成功，也是剧中的活跃人物。他的表演非常夸张，处处得到强烈渲染。他躺在侧屋偷听时的谨小慎微，听到卜小伟问桂花“你爱人呢？为什么没有看见”心里那种惊怪，脸上一沉；尾随两人说笑着去卧室，“炸雷轰顶冒金星，天也旋来地也转，扶住板壁才站稳”怒气冲天；最后真相大白的悻悻然……这些夸张的动作，设计得极为美妙，增加了喜剧气氛。另外还有扎脚舞手一段中，男女歌队舞队劳动时的嬉戏可以看出导演和演员们多方面施展喜剧才能，采用对比、夸张的方法使这个戏的艺术性得到了多方面的提高。由此砧知，将传统戏曲里中有益的经验运用表现在现代思想、现代生活的创造中，可以得到创新性发展。戏曲将人物内心的冲突表现得如此集中干练，内容如此完整丰富，这是原著小说叙事所不能至也。

再者改编为戏曲剧本，对话和唱词资源来自原著的语言材料和得益于改编者自身戏曲文学素养。小说的叙事语境里闪亮的语言金句，转换到戏曲剧本未必就是字字珠玑。这一点《山那边人家》的剧作者应该是做足了功课，尽可能地调动资源，或原文移植，或扩展压缩，或易形改换，适度改造成了得体的方式。

四、精心营造环境氛围，还原和增益原著思想品位。

广阔丰富的生活素材为文学创作提供不竭源泉，使之摆脱时空的规约；但戏曲剧目的生产过程远比文学创作要更为复杂，除却缜密的编导构思、完备的戏曲剧本，音乐声腔、舞美、演员、乐队、服装等必不可少。

改编创作通过戏曲本体的符号和隐喻，艺术地还原了农村生活经验，生动精彩的人物表演对人物形象、动作、表情、个性、方言精准到位的演绎，为该剧增光添彩。音乐设计在老曲调的基础上有新的发展，创造性地根据剧人物年龄身份特征，选择适合的花鼓戏基调来代表各自形象。朴实憨厚的邓满爹选用沉稳的【木马调】；年轻的新娘桂花则选用甜美细腻的【花石调】作为她贯穿全剧的唱腔，在表现人物欢快情绪时也会用【阳雀调】；还有引子里出现的【望郎调】寄予了人物的思索。为适应新时代，吸引年轻观众，唱腔设计上较少使用甩腔，如“爹爹莫要再生气，我想给您派个工”，利落干脆，自然大方。戏曲音乐素材与现代音乐元素混搭，不仅具有地花鼓音乐风味，还体现出音乐作品的与时俱进。民歌改编素材选用了地域音乐材料，渗透了流行音乐的元素，增加“潮味”，反复吟唱，“我有一分钱哪，骑马到苏联哪，苏联莫斯科，请我吃馍馍……”朗朗上口，充满了童趣童真。对地域特色音乐的这份保持与尊重没有受限于机械搬用原型音乐素材，而是顺应发展规律跟上时代步伐，兼顾老戏迷与年轻粉丝的不同需求，凸显出地域性与时代性。

与舞台艺术相比，文学描述更有赖于读者的艺术想象，作家有着更为广泛和自由的表达。李渔在《闲情偶寄》中指出“景书所睹，情发欲议言，情自中生，景由外得”，又说“善咏物者，妙在即景生情”，可见，情景交融产生意境美。原著者周立波先生擅长将抒情融入自然风物和民间文化当中，荷载作家的情感体验。《山那边人家》秉承这一理念，风格定位“田园交响诗”，利用丰富的舞台手段充盈视听空间，以形传神，化原作里文字描绘之毓秀钟灵自然风景为具体可观可感之声色光形。如开头一段“劳动过的肥美田野哪咿子哟，无挂无碍的青春，迷离的月色，草木的清香，还有那朦胧的，或是确实的爱情，怎不让我们笑出声哪，哈哈哈哈哈哈”，迷离月色，草木清香，月下青春等抽象的人体感官感受，藉由丰富的舞台手段转化为天上的明月，活泼的姑娘们，草木旁边的路人等具体实在的景象，展现主体客体相融相通的意境美，在化虚为实中带给观众真切的感官体验，还原了原著文本中的各色细节，丰满了叙事，使得戏曲变得情景交融，整个戏也更具诗意化。可以说体现出对周立波小说文本蕴涵与戏曲舞台技术的娴熟掌控，如行云流水般清新自然。

创造性地引入第一人称非主角视角叙述，拉近“观”“演”距离，虽然剧中周立波也参与了叙事，但他对于新农村的感受与村民是不同的。剧中有两个“我”，实际上是两个视野：民间视野和政治视野。一个“我”是作为村民中一员的“立波胡子”，与他们同喜同悲；另一个“我”是 “亭子间的人”，回到家乡体验生活的作家周立波，深入生活，参与生产劳动。通过“我的”视角，展现民情民俗，“要做人民的先生，先做人民的学生”，背后是深沉的家国情怀和百姓情结。两个“我”与剧中出现的人物既有重合，又有差异，构成对话关系；政治视野关联时代政治，是客观不可违，民间视野则融入民情民俗，民间语言等主观要素，两种视野表面上有冲突，实则在编导的独特调理下进行化解，产生交融，观众的视觉重叠发展为情感重叠，进而产生心灵重叠，情感表现更为直接强烈、可亲可信可感。

八十年前《在延安文艺座谈会上的讲话》开启以了人民为表现主体和创作源泉的文艺之路，改革开放后，“二为”方针丰富和拓展了文艺创作的内涵，当前，坚持在人民生活中发现美、创造美，生动展现和深刻反映历史生活巨变，紧扣时代脉搏，用情用力讲好中国故事，地方戏曲责无旁贷。花鼓戏有着自己独特优势和广泛的受众群体，《山那边人家》在创作实践中秉持真实性、时代性、艺术性、人文性原则，以尊重历史、尊重现实、尊重艺术、尊重文化的姿态创新性地进行改编。它的出现与成功，是新时代文艺大繁荣大发展的一道亮丽风景线，必将让中国文艺的星空更加灿烂。

文/郑莉（湖南省艺术研究院）

摄影/孙波辉